潘金莲的发型-第7章
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符二年（1099年）的河南禹县白沙宋墓中的壁画上，只有上了年岁的主妇穿着细褶长裙。其余的女性，无论小姐、丫环还是仆妇，都是身着喇叭型长裙裤，裤管肥阔，裤脚长拖在地面。在裙裤外，自后向前围系一条长片裙，裙片的两襟交合在身前，穿裙人在走动、坐卧当中，交拢在身前的裙片忽开忽合，裙裤便在裙片的开合中半掩半映，或隐或现。不过，古人以为将裤裆暴露在外是极为猥亵、可羞之事。所以，宋代妇女在裙裤外、长片裙内再围一系短裙，将裙裤的裤裆部分遮掩起来。在宋代，人们将女性所穿的这种长裤称为“裆裤”；罩穿在外面的薄裙，习惯上称为“笼裙”。裆裤、笼裙，以及二者之间的短裙，便构成了这一衣式的基本形式。
两宋艺术中表现的笼裙，大多为布满细褶的百褶裙。至于被掩映在笼裙内的裆裤，是这一衣式中最重要的部分，因此，宋代女性对之很是重视，运用巧思，为裆裤设计了极其独特、奇巧的形式。黄升墓中出土的裆裤实物，是将裆裤以上部分的裤料裁减去一角，裤裆及裆部以下的裤管则加缝一片裤料，这样自裆部至裤腰呈逐渐缩窄之势，裆部以下却趋于宽肥，形成上窄下阔的形制，无异于“喇叭裤”。而且，裤裆垂大、裤管肥阔，又正形同“裙裤”。两宋艺术中，女性在穿着这种裆裤时，那情形确是裤管肥阔垂荡、裤脚长拖在地面，看去很是洒脱。黄升墓出土的“喇叭裙裤”在形式上还有一个十分新颖之处：在朝向腿外侧的裤管中间，自裤脚至裤管中部上下，留有一道开衩，这道开衩不仅使裆裤更加呈现为上狭下广的喇叭型，而且，还使两只裤管在外侧各出现一个微微张敞的衩口。当然，在那一时代，女性不可能裸露双腿，因此，女性要在这一条“侧开衩”裤内至少再穿一条通常样式的长裤，如此，显露在“侧开衩”裤两侧时敞时合的衩口内的，不过是衬穿在内里的另一条裤的些许裤管而已。不过，这一设计显然令本已颇为繁复的衣式中又多了一层细节的、层次的变化。为了追求细节变化的丰富，黄升墓出土裆裤的开衩两边还各缝制有一重褶裥。似这等在裤侧作开衩，在开衩中作褶裥的长裤形式，怕是很少有的吧！从两宋艺术中可知，宋代女性无分贵贱，都颇为青睐这种两侧开衩的喇叭裙裤。传世宋人画作《花石仕女图》中，戴高冠仕女便穿着一条异常长大、两侧开衩的裙裤，裤侧的开衩中明显现出衬穿在内里的另一条长裤的部分裤脚。南宋画家李嵩《货郎图》、楼《耕织图》、佚名宋人画作《瑶台步月图》、《蕉阴击球图》，以及河南偃师酒流沟宋墓画像砖上，女性所穿裆裤则与黄升墓出土的实物一样，在裤管外侧的开衩中做有褶裥。其中，《货郎图》的画面右部有一位抱婴孩的村妇，她那做有褶裥的裆裤开衩两侧还缝缀有细带，在敞张的衩口间结成一个花结。可见，在当时女装中的喇叭裤在样式上、装饰细节上尚有许多巧妙的变化。
一条未开衩的长裤，外套一条两侧开衩的喇叭裙裤，其外再围一条短裙，短裙外复围系薄透的百褶笼裙，不但是层层叠叠，不胜繁复，而且处处是半开半掩，欲露还休。宋代女性的追求，大约与现代时装大师的想法不谋而合，是视衣裙如同帷幕，故意令其半开半闭，使人对帷幕内的风光欲窥之则不能，欲罢之则不甘。不过，当代时装设计师造出的款式中，仅仅凭一道长裙制造神秘效果，这就正如今日的舞台上要设置一道帷幕，帷幕开合之间，只让人看出其中其实并无秘密，不过是设计者们在故弄玄虚。宋代女性发明的款式，那真得说是罗幕重垂，“珠箔银屏迤逦开”了，繁复的服饰样式，完全抹去了女性身体的形象。女性是否因此而多添了几重神秘感呢？只有天晓得。不过，倘若哪一位模特身穿这样一套服饰，忽然款步出现在今日世界的一处T形台上，不知是否反而会显得颇为“新潮”呢？
附：南朝的裙裤
《世说新语》中记载，晋武帝司马炎临幸王济家，王济作风奢侈，家中“婢子百余人，皆绫罗绔”。南朝梁刘孝标注云：“，一作襬。”《南史•；王裕之传》中则说，王裕之“左右尝使二老妇女，带五条辫，著青纹绔，饰以朱粉。”《南史•；褚彦回传》中也提到一种叫“黄罗”的服饰，并且在文中解释说，“黄罗，乳母服也”。从这些记载中可以推测出，东晋南朝时代下层妇女，如婢女、乳母等，经常穿着一种叫做“绔”的服装。
那么什么是绔呢？“绔”，是指穿在外面的套裤；“”字不见于字书，据刘孝标注，“”又写作“襬”，《方言》第四：“裙，陈魏之间谓之帔，自关而东或谓之襬。”这即是说，裙也被呼作襬，襬就是裙。如果绔与绔襬互通，而襬字作“裙”解，那么，绔，就是裤裙之意了。徐震堮先生在《世说新语校笺》中，已经明确指证出了这一点。
在南北朝墓葬艺术中，画像砖上不乏表现婢女的形象，随葬偶中，婢女的角色更是不可或缺。这些出现在墓葬艺术中的婢女们的衣式，大致可分为两类，一类穿着长裙，另一类，恰恰是穿着肥大如裙的长裤。这种长裤惊人地松阔长大，两只裤管呈上窄下阔的喇叭形，裤角长长地拖落在地面，如果不仔细观察，会很容易将它看作是一条长裙。用今日的观点衡量，这种长裤实在是很典型的喇叭形裙裤。穿着这种裙裤的少女形象，往往是作为婢女的角色出现在南北朝墓葬艺术中，说明在东晋南朝时代的真实生活中，下层女性，包括贵族家的婢女，是以这一衣式作为常服的。结合文献中屡屡提及婢女服着“绔”，即裤裙，可以推测，墓葬艺术中婢女形象所穿的长大裙裤，就是文献中所说的绔。原来早在东晋南朝时就已经有了裙裤，而且在称呼上也与今日差不多——我们今人称为裙裤，而古人称为“裤裙”。在相传为阎立本作品的《历代帝王图》中，陈文帝身后的侍立宫女也穿着绔，可见，这一衣式在南朝时代十分普遍，甚至宫廷中也未能免俗。
应当指出的是，在此前的两汉三国西晋艺术中，并不见绔的踪迹，似乎，绔是在东晋南朝时代流行一时的“时世装”。南朝墓葬艺术表现的婢女形象，一般都是梳双丫髻或双环髻，上身穿一件交领、掩襟的松阔长衫，下穿一条拖地裙裤——绔。由于东晋南朝的贵族服饰崇尚长大之美，所以，这些贵族豪门的婢女们的衣着也都是松松飘飘，不求紧窄，尤其是一对喇叭形长袖，长得与上衣不成比例，袖头近乎垂地。足上穿着当时时兴的“高履”，一双履头也高大得比例失调，双双翘起在裙裤前。
这种宽松飘洒的衣式的出现，大约与江南气候湿热，人们喜着轻凉、透气的衣装有关，而在南北文化交流中，它作为“汉衣冠”，对北朝人也有着吸引力，被北朝人所借用，因而也出现在北朝艺术中。但是，在三国西晋与东晋南朝之间，也就是南渡前后，服装的样式发生过很大的变化，南朝服装，与西晋时代的服装有相当大的不同。因此，王济家婢是否真的穿过绔，是有些可疑的。也许，“世说”的作者刘义庆是按照他所熟悉的南朝婢女的着装习惯，想当然地作出了这一描写。毕竟，文字的重点并不在于女奴们穿的是什么样式的服装，而在于王家的辉煌场面——女奴一出场就是一百来人，个个的服装都是“绫罗”料子。绔在这里出现，仍然是作为“下层女性服装”的代名词而使用的。
在隋灭陈后，这一颇有奇趣的衣式几乎立即在艺术表现与文献记载中销声匿迹了。这是因为自晋朝南渡以来出现的南北两个文化中心、两种文化传统并存的形势，随着北方统一南方而消失，文化的中心重新归一于北方，关陇集团的趣味与好尚，成为了时尚的标准。南朝时世装的正统地位，也就被样式完全不同的北方服饰所取代了。
第14节 披风小识（1）
《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府，在好费了一番周折之后，才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤，“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着那攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷”（见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八）。
“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外敚肌肪桶颜庖环缢捉淮煤芮宄骸胺缑倍沸摚说劳痉缪┧屯囤耍掠咂铮虻比ブ刖赐ㄓ胫Ｓ砑闼缴咸迷蛩虿挥病！痹凇胺缑倍沸摗敝螅凶髡咝∽肿⒃疲骸八鬃髋瘢恰！彼档煤芮宄放癖居π醋觥岸沸摗保窃诜缪┨斐鲂惺辈糯┑囊恢址埃嗨平裉炷厝抻笠掠胗暌碌幕旌咸濉！逗炻ッ巍返谒氖呕刂校谘┨炖铮谌硕即┳哦放瘛⒑纂⒋蠊幼樱┒馈靶厢堆倘允羌页＞梢拢⒚槐苡曛隆保灾缕蕉潞筇匾庹页鲆患鞍刖纱蠛煊鸲械摹薄把┕幼印彼透菜得髁硕放袷怯糜诜绾暄┨炱淖欧埃庥肫讲角嗟乃捣ㄊ峭耆恢碌摹Ｈ绻侨グ菘停敲丛诮葜熬偷孟劝讯放裢严吕矗裨蚓褪遣焕衩玻蛭放裼胨蛞峦啵饫嗟钟缪┑耐庖虏凰阏椒埃识荒艿翘萌胧遥庹裎颐墙裉斓饺思易隹停膊荒懿煌训裟厝薮笠禄蛘哂暌戮驮谌思铱吞锫渥谎�
那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼节最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？而且，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。
可见，披风不但与斗篷完全是两回事，而且是一种形式极为特别的服饰。实际上，作为一种特定的服装样式，它自有其长久的历史，并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色，那并不是随便一说，因为，在各个不同的历史时期，这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份，肩负着不同的任务，甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。
我们目前所能看到的它的最早的身影，是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上，在这一重要作品中，荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”（《列子•；天瑞》）的形象，由此可以推测，在南朝人的概念中，“裘”就是这样一种服装形式。另外，在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上，各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品，其图像程式是在东晋南朝时期形成的，由顾恺之等人创制确立，此后就基本固定下来，唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式，因此，维摩诘的衣着打扮，其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格，把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证，就可以知道，类似后世披风的这种长外衣，在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品，如第156窟、第61窟（五代），维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛，表示它是一件有毛的衣服，因此，这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”（《南齐书》“东昏侯记”），是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣，当时的士大夫穿它，是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样，不在正式礼服之列，按道理，它只有在家中闲居时才能穿，在正式场合，是不能穿它的，但是，东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘，用这个方式表达对礼教的轻视，表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说：
……王恭乘高舆，被鹤氅裘，于时微雪，（孟）昶于篱间窥之，叹曰：此真神仙中人。
凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人，都能对什么是“高舆”有个大概的印象，也就可以想象“乘高舆，被鹤氅裘”是一种什么样的场景，可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头，难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起，大概也只有魏晋风度才能做到。
再说壁画上的“维摩诘经变•；问疾品”，我们应该很清楚地看出，这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面，是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以，这个题材一经顾恺之等人改造，文殊菩萨就披上了纶巾，而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然，清谈时有这样的风气，就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装，而是穿上各种时髦的休闲服，比着看谁更潇洒，更不拘于礼教，甚至如壁画中的维摩诘那样，借口生病，索性斜披着衣服，半坐半卧，用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此，在这个时代，这种直领、对襟的长外套，是被赋予了很鲜明的象征意义的，它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起，成了他们心灵状态的外化表征之一。
在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然
