[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第33章
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蛎瘛笔亲髡咝醋髡獠啃∷凳碧ㄍ迦旱娜丝�1943年11月底，台湾总人口六百一十三万人。戚嘉林：《台湾真历史》，中国友谊出版公司2001年1月初版，第154页。。“蹶”，据《辞海》，音gui去声（贵），词义为：“①动。②急遽貌。”《辞海》（1979年版，缩印本），上海辞书出版社1980年8月初版，第1972页。故“蹶起”在此可解为奋起。这首诗表达了两个方面的内容。一是对日本殖民者的反抗；一是中国民族魂的觉醒。“击暴椎何在？英雄入梦频”，“六百万民齐蹶起，誓将热血为义死”等句，喊出了反抗日本殖民统治者的呼声。“志为天下士，岂甘作贱民？”“汉魂终不灭，断然舍此身”和“同心来复旧山河”等句，则是写出了胡太明心中的中国民族魂的觉醒和追求。“汉魂”，即中国民族魂（如同吴浊流以“汉诗”指中国格律诗）。“同心来复旧山河”一句尤具意味。何为“旧山河”？应是指沦为日本殖民地前的台湾，即作为中国领土的台湾。如此，“同心来复旧山河”一句何意，已不言自明。
胡太明写下“反诗”后，又对众人朗诵、唱歌和叫骂。其诵、唱和骂的原文是：
“头家是大哥，大哥是贼头！人剥皮，树剥皮，山也剥皮！”
“咿——呀——嗳！白日土匪！哪——嗳——哟！”
“依靠国家权势贪图一己荣华富贵的是无心汉！像食人肉的野兽，疯狂地鼓噪着，你的父亲，你的丈夫，你的兄弟，你的孩子，都为了他，他们为什么高呼着国家、国家？藉国家的权力贪图自己的欲望，是无耻之徒，是白日土匪！杀人要偿命的，可是那家伙杀了那么多的人，为什么反要叫他英雄？混账！那是老虎！是豺狼！是野兽！你们知道吗？”
“你嘴里口口声声嚷着‘同胞！同胞！’其实你是个走狗！你是皇民子孙！是模范青年！模范保正！应声虫！混账！你是什么东西？”《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第327、328页。
胡太明上述骂的是对台湾人民进行残酷统治和压迫的日本殖民者和积极为殖民者效力的汉奸、走狗。在小说所表现的历史时间和空间里，人物在大庭广众面前表露这些语言和思想，是需要以生命作为代价的。胡太明说出这些话，不仅是“发疯”的状态，也是一种决绝的状态，一种即将与过去决裂的状态。“反诗”与“诵、唱、骂”，实际上已预设了胡太明的归宿。接下来，作者用一连串的曲笔手法作暗示：“过了几个月，谁也不知道胡太明的下落。但据当时一个到村子里来捕鱼的渔夫说，曾经有一个像胡太明模样的男子，乘他的渔船渡到对岸去了。又有人说在他乘船以前，曾经看见他在海边徘徊。”“这些传说还没有平息，突然又有人传说：从昆明方面的广播电台收听到胡太明对日本的广播。可是，胡太明究竟是否真地乘船渡到对岸去？以及他是否真的在昆明？都没有人能证实。”小说的这两段叙述，一共安排了三个“传说”。第一个是胡太明模样的男子乘渔夫的船到对岸（大陆）去的传说；第二个是有人看见胡太明在海边徘徊的传说；第三个是有人从昆明方面的广播电台收听到胡太明对日本广播的传说。三个传说，第一和第三个基本是同一个内容，即说胡太明逃到了大陆；只有第二个是说胡太明在海边徘徊，而且是“乘船以前”。这三个传说的数量比（2：1）与位置的安排并非随意而为，它们不是平等的关系，而是有所侧重和倾向性的，数量比与位置的安排加强的是胡太明逃到大陆之说的砝码，体现的是“反诗”和“诵、唱、骂”的逻辑演绎，受情节逻辑与人物性格逻辑的推动，受“反诗”和“诵、唱、骂”所规定的语境的制约。至此，胡太明的最后归宿已昭然若揭。而他“遗留在胡家大厅墙上的字迹，虽然不敢公开展览，但暗中却一传十、十传百地传扬出去，因此来看那字迹的人倒不在少数”，这一段描写也是“反诗”所蕴含的“反抗”与“觉醒”意义的继续暗示。同时，它对由“反诗”、“诵、唱、骂”和“传说”所组合完成的关于胡太明逃到大陆参加抗日斗争归宿的表述，也起着补充和丰富的作用。
关于《疯狂》一章，我们并不只是从一般的语义分析中获得自己的结论。为了使观点更有说服力，还可以继续作进一步的语言学探讨。巴赫金指出，仅仅从语言方面来理解表述还远远不够。在一个完成了的表述中，有三个因素保障和决定着它的完成了的完整性（能引出应答），这三个因素在表述的有机整体中不可分割地联系在一起，它们是：一，指物意义的充分性；二，说者的言语主旨或言语意图；三，典型的布局体裁的完成形式。他认为，每一个表述都须具有充分的指物意义，在某些事务性领域，如军事和生产方面的口令和命令，它们的指物意义是最充分的，几乎没有产生误解的可能，但在创作领域，表述指物意义的充分性只能是相对的。表述要达到完成了的完整性，还需要有说者的意图和说者言说时采用的适当的言语体裁。在这三个因素中，最重要的因素是说者的言语体裁。因为说者的言语意图，首先体现在选择一定的言语体裁；其次是说者的言语主旨以及全部个性和主观性，应用于他所选取的体裁中，适应这一体裁，并在一定的体裁形式里形成和发展。所谓言语体裁就是典型的表述形式，人们总是用一些特定的言语体裁来说话，即使在最随便的、无拘无束的谈话中，我们也是按一定的体裁形式组织言语，而不是胡言乱语。说者（作者）设定的指物意义的任务（主旨）首先决定着语言手段和言语体裁的选择；其次是情态因素，即说者对自己表述的指物意义内容所持的主观的情感评价态度。绝对中立的表述是不可能有的。说者对自己言语的对象所持的评价态度，同样决定着表述的词汇、语法和布局手段的选择，表述的个人风格主要是由它的情态方面决定的。情态属于言语体裁而不属于作为语言单位的句子和单词。句子和单词作为语言单位是中性的、无主的，它们本身不能评价任何东西，但它们可以服务于任何一个说者，服务于不同说者不同的甚至完全对立的评价。表现说者对自己言语对象的情感评价态度（情态）的手段之一，是表情的语调。如表现称赞、夸奖、赞叹、斥责、辱骂的评价性言语体裁，都是带着一定的语调的。说者在选择词语时，是以构思中的表述的整体为出发点的，而他所构思所创造的整体，却总是有情感色彩的；正是这个整体把自己的（实为说者的）情态辐射到说者所选的每一个词语身上，也就是用整体的情态去感染词语。语言意义只有在表述中与具体的现实相联系；语言与现实相联系，才能产生情态的火花。某些表述喜欢选择某些词语，这使得词语具有体裁属性。而言语体裁作为典型的表述形式，包容着一定的典型的为该体裁所固有的情态。这种体裁情态不是属于作为语言单位的词语，不进入词义之中，而仅仅反映词语及其意义同体裁的关系，即同典型表述的关系。这种典型的情态和相应的典型语调，不具备语言形式的那种强制力。总而言之，表述、表述的风格（语体）和布局，是由表述指物意义的因素和它的情态决定的，亦即取决于表述的指物意义因素及说者对此一因素所持的评价态度。
巴赫金进而认为，任何一个具体的表述，都是特定领域言语交际链条中的一环。每一表述都以言语交际领域的共同点而与其他表述相联系，并充满他人话语的回声和余音。表述的情态，经常情况下不仅是，有时主要地不是由这个表述的指物意义的内涵决定的，而是在同一题目上的他人表述决定的。这表述正是我们（说者）要回应的，要与之争论的表述；也正是这些他人表述决定着我们（说者）要强调哪些因素，要重复什么，要选用哪些激烈的（或相反，更温和的）词句，要采用挑战性的（或相反，妥协的）语调，如此等等，不一而足。
我们理解《亚细亚的孤儿》中《疯狂》一章表述的意义，不仅要考虑它的指物意义，还需考察它的言语体裁、情态和他人话语的因素。胡太明的“反诗”，选取的是“汉诗”这一言语体裁；全诗体现着对日本殖民者的仇恨、反抗与对中国民族魂的强烈慕恋和舍身追求的情态色彩；“诵、唱、骂”的言语体裁则是山歌和“疯语”，体现的是与殖民者及其走狗势不两立的情态色彩，两者的语调都是高亢和激烈的。而其中也交织着胡老人、彭秀才、蓝、詹、曾和少年游击队长等他人话语的回声。“反诗”和“诵、唱、骂”的指物意义、言语体裁、情态和他人话语因素，奠基了关于胡太明归宿的表述。而往下的交待，以“传说”为言语体裁，以婉转平缓的叙述语调为情态色彩，则是体现着对胡太明奔赴大陆这一表述的顺理成章的完成。“太明究竟是否真地乘船渡到对岸去？以及他是否真的在昆明？都没有人能证实”，这三个单独抽出来的句子不具备充分的指物意义、言语体裁、情态色彩，也不充分反映他人话语，因此它们无法成为关于胡太明归宿的完整表述。正如巴赫金所说：“当我们从上下文中抽出单个句子进行分析时，诉诸受话人的痕迹，预测中应答的影响痕迹，对此前他人表述的对话反响，言语主体的交替，遍布在表述内部的微弱痕迹等等，这些便会消失不见，因为所有这一切都是作为语言单位的句子所不可能具备的。所有这些现象全是与完整的表述相联系的，而一旦这个整体从分析者的视野中消失，这些现象对分析者来说便不复存在。”［俄］巴赫金：《言语体裁问题》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《文本对话与人文》，河北教育出版社1998年6月初版，第187页。
吴浊流为何不以明确的语言直截了当地写出胡太明逃到大陆参加抗战？我们不妨再结合西方当代叙述学与小说文体学和中国古典文论进行分析。西方叙述学家如安东尼·伯吉斯（Anthony
Burgess）认为，一类小说家使用“零度”语言或透明的语言，既无隐含意义也不模棱两可。另一类小说家则注重语言的模糊性，着意利用语言的晦涩、双关或离心性的内涵。他们的作品不仅是由人物和事件构成的，也是由文字构成的。但也有人（如中国大陆学者申丹）指出，即使是传统现实主义作家也很少有人使用“零度”语言。只有像美国作家德莱塞（Theodore
Dreiser）的《嘉莉妹妹》这样的少数传统现实主义作品以及侦探故事、历险记等以情节取胜的作品采取这一语言策略。申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版，第23页。《亚细亚的孤儿》虽然是用传统的现实主义手法创作的小说，但它并非以传奇性的故事和扣人心弦的情节为其艺术追求，因此，它并不完全使用“零度”语言。“零度”与“偏离”是法国新修辞学和比利时列日学派修辞学中的重要概念。“零度”是指常规的、中性的话语修辞状态，“偏离”则是对零度的违反状态。实际上，无论日常的口头语言还是文学作品中的语言，绝对的零度和绝对的偏离都是不存在的。两者是互相补充、相反相成的对立统一的关系。《亚细亚的孤儿》作为文学作品的审美性质，决定了它的语言艺术性。“太明究竟是否真地乘船渡到对岸去？以及他是否真的在昆明？都没有人能证实”，从表面上看，这三个句子使用的都是规范语言即“零度”语言，然而这三个句子的修辞手法却是一种“偏离”修辞，因为它不给出明确的意义。反过来就是说，作者写下这三个句子，不是为了强调它们的意义，而是出于修辞艺术的考虑，是一种审美的需要。
关于《亚细亚的孤儿》的结尾艺术，还可以借用西方当代小说文体学布拉格学派的穆卡洛夫斯基（J。Mukarovsky）的“前景化”和俄国形式主义学者什克洛夫斯基（Victor
Shklovsky）的“陌生化”理论来分析。“前景化”指作者为了作品的美学价值和主题意义对标准语言（语法）有意识的违背或偏离；或指作者出于同样的目的而频繁采用的某种语言结构。前者是性质上的前景化，后者则是数量上的前景化。转见申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版，第85页。《亚细亚的孤儿》关于太明最后逃到大陆参加抗战的暗示，也使用了“数量上的前景化”手法。在《日美战争》一章中，作者写道：
（太明）心里突然产生一个意念：那就是趁此机会再到大陆去寻求没有矛盾的生活。他不能像米店老板所说的：“不管世局怎样紊乱，我们只要身边有两块钱就行了”（意指花两块钱买一双高木屐，便可以看那些“皇民派的丑相及日本的失败”）那样地袖手旁观。可是要到大陆去，必须要有大陆方面的签证，而太明在大陆上的友人，事变以后都迁到内地去了，并未留居在日军占领的地区。目下又无法弄到乘船许可证，何况自太平洋战争爆发以后，海运已停顿了三个月，航空方面也没有机会，要设法弄签证实在是绝无可能，因此太明大陆之行的念头便不得不暂时打消。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第273页。
接下来的《新职》一章，又这样写道：
随着国际形势的激变，太明回大陆去的念头更坚强起来，但他的希望却始终无法实现。他那种热烈的愿望，终于因申请护照手续过于繁杂而遭受挫折，因此他不得不暂时雌伏以待。他虽然是守株待兔之流，但探究他的心理状态，却未必完全消极，他宛如一只狐猿，正在暗中不断地窥伺敌人的虚隙。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第274页。
在更后的《高风亮节》一章，又有这样的描写：
“紫媛想必长得很大了，她跟着淑春仆仆于抗战的旅途中，恐怕不能好好地读书吧？”他（太明）这样想着，舐犊亲情不禁地油然而生，越发激起他回大陆去的意念。他认为在协会里做事实在太愚蠢，甚至觉得留在台湾都是索然无味。同①，第289页。
在接近全书尾声的《恶梦初醒》一章，太明的侄儿达雄受到“皇民化”的蛊惑，为了参加“特种志愿兵”，从大学里回来。作者这样描绘太明面对正陶醉在“皇民”幻景中的达雄时的内心波澜：
太明用同情的目光望着达雄，心想：真是一个意志薄弱而可怜的青年！太明忽然想起以前被征召的时候，看到祖国的青年，为抗日而牺牲，慷慨就义的态度。现在对这被骗而不自觉的台湾青年，感觉更痛心更难堪，他简直和那些高唱军歌招摇过市、丧失人性的荒唐青年完全一样。《亚细亚的孤儿》，（台北）草根出版事业有限公司2001年8月初版第11刷，第318页。
以上在小说中重复出现的太明想回大陆的强烈念头，以及对他“再到大陆去寻求没有矛盾的生活”、“不能袖手旁观”、“觉得留在台湾都是索然无味”、“宛如一只狐猿，正在
