世界文学评介丛书 理性的呼唤-古典主义文学-第6章
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的政治需要在文学理论上的反映。
布瓦洛认为，模仿“自然”是文学的基本任务。他从亚里士多德的诗学中继承了“艺术模仿自然”的观点，并作了进一步的说明：“自然也就是真，一接触就能感到”，“没有再比真更美的了，只有真才是可爱”，“愿自然是你唯一研究的内容”。简言之，他给艺术美这个概念所下的定义是：美就是真。布瓦洛把逼真地模仿自然视为美的条件，完全符合文艺反映现实的基本原则，是一种现实主义的观点。在布瓦洛那个时代，古典主义作家确实十分重视“逼真”的原则，拉辛在给自己的悲剧所写的序言中，总要提到戏剧冲突与人物性格是否逼真这个问题。从正确的角度理解，文艺理论中所说的“自然”是指客观世界和社会生活。然而，布瓦洛在提倡逼真地模仿自然的同时，却又向诗人发出了这样的号召：
你要出入宫廷，你要熟悉城市；
前者与后者，都永远富有范例。
这是什么意思呢？很清楚，他是用“宫廷”和“城市”来指代贵族阶级和资产阶级，并认为他们的生活是诗人和作家创作的源泉。这样，布瓦洛把“自然”的范围一下子缩小了许多，以至无法包容全部客观世界，广大民众的生活也就被排除在“自然”之外了。在创作观上，他不主张文艺表现普通人的生活，要求作品首先要适合宫廷的审美趣味。他和莫里哀是朋友，但他反对莫里哀接触民众，与民为友。他赞场莫里哀的“高级喜剧”《吝啬鬼》和《恨世者》，原因是这两部作品可登大雅之堂。但对莫里哀的另一出喜剧《司卡班的诡计》，布瓦洛却表现出极大的厌恶，认为在这部作品中莫里哀迁就了庸俗观众的鉴赏力，因而贬低了自己的才华。由此不难看出，布瓦洛的艺术观具有十分明显的贵族倾向。
古典主义理论特别强调文学作品的愉悦性和教诲功能。亚里士多德的“陶冶论”和贺拉斯的诗句“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜欢，这才符合众望”，为文学作品的趣味性与道德寓意的统一提供了源远流长的依据。法国古典主义作家在这一点上的看法是一致的。拉封丹认为：“在这些虚构的体裁中，必须兼顾教诲和使人愉悦”。莫里哀则强调说：“喜剧的义务是在给人以娱乐的同时使其受到教育”。理论家拉潘在《关于诗的思考》中明确指出：“诗要写得赏心悦目，目的是使人有所裨益，趣味性仅仅是诗借以达到有益目的的手段，它一旦臻于完美，就成了教导公众的道德准则。”布瓦洛在《诗的艺术》的最后一章中，以激越的诗句重申了古典主义的这一创作原则：
作家们，洗耳恭听我的规劝！
是否要丰富的虚构招人喜欢？
愿你们给予人的充满广博知识的教益
处处把真实、实用与趣味紧系，聪明读者不会枉然消磨光阴，而总是想借娱乐来补益其身。
愿你们的心灵、美德寓于辞章，愿它们总展示你们高贵形象。
为取悦读者，他主张“不管你写什么，要避免鄙俗卑污”，对于诗作要反复修改、不断润色，以求诗句显得“华丽”、“雅洁”、“谐和”和“工巧”。布瓦洛推崇古希腊、古罗马的作家，认为他们的作品是表现“崇高”、“雄伟”和“悲壮”的典范。
在西方文论史上，古希腊文艺理论家亚里士多德的《诗学》（公元前335年）和古罗马诗人贺拉斯的《诗艺》（约公元前19——18年）占有极为重要的地位。亚里士多德在《诗学》中提出了“艺术的本质是模仿”的观点；贺拉斯在《诗艺》中重申了文学模仿自然的现实主义观点，并在论述文艺的作用时，明确地提出了“寓教于乐”的原则。他们的这些思想，对古典主义文艺理论影响极大。作为后来者，布瓦洛继承和发展了古代先师们的思想，《诗的艺术》的问世使法国古典主义文学理论臻于完善。在这部著作中，布瓦洛还提出了诸如内容决定形式、认真观察生活、语言简洁明确、结构严谨完整等一系列主张，体现出作者现实主义的倾向和严肃负责的创作态度。但布瓦洛把古典主义的原则视为亘古不变的法则，并为不同的艺术形式划定了绝对的界限，这就阻碍了艺术的发展，堵塞了人们探索新的美学境界的道路。
由于《诗的艺术》要求人们遵守封建秩序，号召艺术家为宫廷的需要而创作，因而受到路易十四及其继任者的欣赏，成为当时文艺创作的金科玉律。普希金把布瓦洛称作“法兰西蹩脚诗人的严峻法官”，这是因为他对不合法则的诗作是绝不姑息的，他的批评常使人战栗不安。对于有才华的作家，他以诚相待，视为知已。在法国古典主义作家中，他把莫里哀摆在第一位，并与拉辛结为终身挚友，作家们大都愿意倾听他的忠告。《诗的艺术》影响长达一百多年，对欧洲各国古典主义文学的形成与发展产生过很大的影响，直到十八世纪末欧洲浪漫主义运动兴起后，布瓦洛所制定的种种规则才被彻底革除，这意味着古典主义思潮最终退出了文坛。然而，作为古典主义的权威论著，《诗的艺术》已被载入了文学史册，成为我们今天研究十七世纪法国文学的理论指南。
古典主义文学的基本特征
早在十四世纪至十六世纪的欧洲文艺复兴运动中，资产阶级学者就开启了向古代学习的先河。他们讴歌古希腊、古罗马的文化，研习希腊语和拉丁语，搜寻和模拟古典艺术家的作品，掀起了一股崇尚古代文化的热潮。但那时并没有形成古典主义理论，文艺复兴运动的指导思想是与封建神学相对立的人文主义。古典主义是十七世纪特定历史条件的产物，前面已经叙述了这种文艺思潮的形成与发展，现在让我们看看古典主义文学的基本特征。
从古典主义作家的政治倾向、哲学思想、创作规则和表现手法等方面来看，古典主义文学具有以下特征：
一 主张民族统一反对封建割据歌颂“贤明”君主
在十七世纪的法国，资产阶级本身的力量还不够强大，需要借助王权的支持来同贵族保守势力进行斗争。作为新兴资产阶级在文艺界的代表人物，古典主义作家对于国内封建割据的混乱局面深恶痛绝，渴望有一个和平安定的环境，坚决主张建立统一的中央集权的国家。正是由于有这种愿望，拥护国家统一，反对地方分立，歌颂国王政绩，揭露贵族丑行便成为古典主义文学的一个政治性最为明显的特征。另外，我们知道，大多数古典主义作家都与王权有过这样或那样联系，有的还曾直接在宫廷任职，这也促进了他们对于封建君主的好感。以拉辛为例，他一生与“太阳王”路易十四结下了不解之缘，从青年时代起直到逝世，几乎都处在国王的影响之下。拉辛曾担任过王室史官，并三次随国王路易十四出征，搜集战史资料。在他看来，国王可以决定国家的安危，因此他把解决各种社会问题的希望都寄托在封建君主身上。在拉辛的悲剧中，国王通常被塑造成仁爱宽厚、有长者之风的明君，即使是在路易十四废除了“南特敕令”加紧宗教迫害的时期，他仍对国王抱有幻想。布瓦洛的《诗的艺术》是一部文艺理论著作，本不具备歌功颂德的功能，但在结尾他也不忘对“太阳王”的武功战绩讴歌一番，并进一步号召诗人对这位“贤明君主”“齐声赞美”。高乃依创作的法国第一部重要的古典主义悲剧《熙德》，比较突出地体现了古典主义文学的这一特征。剧中的主要矛盾是通过个人感情与社会义务的冲突而展开的，而矛盾的解决则是国王出面调停的结果。新兴资产阶级拥护王权并借助王权同封建贵族进行斗争的政治需要，在《熙德》中得到充分的反映。
在当时的历史条件下，中央集权国家结束了贵族占地为王的混乱局面，逐步实现了全民族的统一，顺应了历史发展的趋势。因此，古典主义作家反对分裂势力、拥护中央王权的政治倾向，显然是具有进步意义的。但他们错误地把封建君主看成全民意志的体现者，大力宣扬“忠君”思想，闭口不谈社会变革，表现出资产阶级的软弱性以及由此而产生的对于封建贵族的妥协。
二 崇尚理性原则提倡自我克制追求正常情理
笛卡尔的唯理论为古典主义文学提供了哲学基础，对十七世纪法国文学产生了深刻的影响。法国古典主义者，把理性作为文艺创作的基本原则和衡量作品的唯一标尺。在坚持理性至上的同时，他们还提出了“合情合理”与“健全和谐”等概念，作为对于理性原则的具体补充。他们向往合理的社会生活，寻求个人与社会之间的和谐关系。对此，布瓦洛在《诗的艺术》中作了这样的总结：
不管写什么主题，或庄严或谐谑，都要情理与音韵永远互相配合，……
实际上，他们所说的“合情合理”是有所指的。胡格诺战争结束后，中央王权为了集中对付封建分裂势力，稳定国内局面，对资产阶级的利益级给予了一定程度上的照顾，政治形势对资本主义的发展颇为有利。因此，古典主义作家认为这样的社会环境是“合情合理”的。他们希望世上的一切都是和谐、明朗、匀称的，提倡万事有常，周而复始。
在文艺复兴时期，人文主义者提出反对禁欲主义、追求个性解放、肯定现世享受等一系列主张。这些主张在十七世纪仍有一定的影响，并导致法国社会生活中出现了一些个人主义极端发展的倾向。针对这种情况，古典主义者提出发挥理性的调节作用，以“健全的理性”战胜自发的个人主义倾向。古典主义文学作品中的主人公，大都是能够克制个人情欲、自觉履行公民义务的英雄。他们的作品向读者展示了这样一条准则：人生的最终目的就是为社会和国家效力。他们把巩固和加强统一的民族国家视为已任，并大力宣扬公民对于国家的义务。悲剧作家高乃依的许多作品，都是以理性和情感、意志和欲望、义务和激情的冲突为主题的，而胜利永远属于理性，意志和义务。当然，不同的作家往往是用不同的方式来赞美理性原则的。拉辛的一些作品侧重对封建贵族的龌龊行为进行揭露和谴责，他把贵族荒淫无度的本性归结为情欲战胜理智的结果。这就从反面告诫人们：一旦理性丧失，人和社会就要偏离常轨。
三模仿古代作家采用历史题材
古典主义理论认为，每一种体裁的典范作品在古代就已经创造出来了，后世作家的使命就是最大限度地接近这些范例。古典主义家在古希腊、古罗马的文学中发现了理想的英雄人物，因此他们自觉地依从古代大师的创作经验并以此为荣。拉辛在其悲剧 《依菲热妮在奥利德》的序言里直言不讳地承认：“我力求更紧密地追随欧里庇得斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）。我要说，我的悲剧中最受赞赏的一些地方都要归功于他。我之所以愿意这样说，主要是因为这些赞赏更坚定了我一向就有的对于古代作品的敬仰。”布瓦洛在评论拉辛和莫里哀的艺术成就时，也没有忘记从古代文化中溯源：“形成拉辛的是索福克勒斯（古希腊三大悲剧诗人之一——著者）和欧里庇得斯，莫里哀是从普拉图斯 （古罗马喜剧作家——著者）和泰伦斯（古罗马喜剧作家——著者）那里学到他的艺术中最为精妙的东西的”。
古典主义作家注重加工处理现成的故事情节，他们常常从古希腊、特别是古罗马文学和历史中寻觅题材，以此来表达自己的思想感情。高乃依的《贺拉斯》和《西拿》均为古罗马题材的悲剧，拉辛的《安德洛玛克》和《费德尔》则直接取材于古希腊悲剧。当然，他们并不是简单地再现原有的情节，而是运用艺术手法把自己的意图和主张注入到那些古老的故事之中。以高乃依的《熙德》为例，该剧虽然是以十一世纪的西班牙骑士熙德的故事为题材，但剧中的主人公却具有崇尚理性、拥护王权的时代特征。显然，作者是在以古喻今。
四依形式论尊卑为戏剧定戒律
理性在古典主义者的心目中占有极为重要的位置，他们认为，理性是衡量艺术美的主要标准，古希腊、古罗马大师正是按照理性原则进行创作才取得了辉煌的成就。为了保证理性在新的历史条件下继续成为指导文艺创作的首要原则，古典主义理论家制定出一整套象数学公式一样精确的艺术法则，这主要包括戏剧创作中的“三一律”和文学体裁的划分法。
所谓“三一律”实际上是指时间、地点和情节三者一致的规则。具体地说就是：一出戏只演一个事件，剧情必须发生在同一个地点，时间跨度不能超越一昼夜。理论家布瓦洛在 《诗的艺术》中把“三一律”概括为：
一个地点、一天、一个既成事实
从头到尾把戏剧加以充实。
这里，我们还是先简单地回顾一下“三一律”形成的过程。早在十六世纪中叶，就有人提出过这个主张，但在1630年以前，“三一律”并没有成为剧作家普遍接受的规则，甚至还有人大声疾呼地加以反对，要求保持创作的独立性。随着古典主义的兴起和文学艺术规范化工作的深入，法国剧作家梅雷（1604——1686）从1630年开始在悲剧中运用“三一律”。这首先引起了黎塞留的注意，当时他十分关注意识形态领域特别是戏剧创作的动向。他认为艺术应从属于国家，作家的创作要严格遵守规则以便接受政府的监督。梅雷的作法正符合黎塞留的意图，得到官方的赞许。此后，评论家夏普兰在《关于戏剧艺术的信》和 《法兰西学院关于＜熙德＞的意见》中，借亚里士多德的名义要求剧作家接受这一戒律。这样，“三一律”便成为当时法国悲剧创作的唯一准则。那么“三一律”究竟是不是由亚里士多德创立的呢？亚里士多德在 《诗学》中确实强调过戏剧“动作或情节的整一”，但根本没提出过地点的整一，因为古代戏剧没有幕间休息，不存在变更地点的问题。至于时间的整一，那只不过是希腊剧作家在当时的一种普遍的用法，并没有什么人把它作为一种创作理论特别地提出来。马克思在分析这种情况时指出：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧 （及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃（1651——1722，法国翻译家，曾译亚里士多德的《诗学》——著者）和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时间地坚持这种所谓的
‘古典’戏剧。”现在问题就清楚了，“三一律”是十七世纪法国君主专制时期确定下来的一种艺术戒律。“三一律”适应了戏剧情节须在时间和空间方面高度集中的要求，因而使得古典主义悲剧在结构上具有严密紧凑的特点。但“三一律”要求人们按照预先规定的理论进行创作，极大地束缚了艺术家的能动性，给古典主义戏剧带来了一些不良的后果：形式上过于拘泥，内容上或多或少留下了枯燥无味的纯理性的痕迹。
除了“三一律”外，对文学体裁等级的划分是古典主义的另一个重要规则。古典主义理论家把文学体裁分为“高雅的”和“鄙俗的�
