博览群书2004年第08期-第16章
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我们看见奶奶穿上这件衣服，打开阳伞，走出小院。她回头来张望；她一定知道这次走了就不再回来。她张望，好像被照片记录下来的很久以前曾经张望过的那样。这一次，她真是要离开了，这所小院子，不再是她的生活的一部分了。
奶奶一定要走开，好像去追随什么，因为留在家里，她就是孤零零的一个人离开。虽然她的孩子都和她住在一起，可是他们所有的人，到了这样一些时刻，都是孤零零的。
其实爷爷早就走了，对奶奶也很好的爷爷最后死在别人的身旁。现在，奶奶也死了。
在那些正在慢慢被人察觉的已经过去的岁月里，即使是两心相悦的情感也是不能够直接表达的。那个唱了六十年阿里郎的老爷爷，对着城里来的电台节目主持人，恩素和尚优，说他从来没有和太太一起唱过歌，因为在从前，和自己太太唱歌是会遭到嘲笑的。这一次他们一起唱起来，歌声悠扬，两个老人，一起唱歌。话筒把他们的歌声录下来，他们再也不会遭到嘲笑了。那些传唱至今却改变不大的歌曲被他们合唱起来的时候，许多时光早已静静地流淌过去了。
现在是尚优和恩素，在现代相遇。
现代最为经常提供给异性的相遇机会，是在被这一时代占据主流地位的商业逻辑所决定的工作关系中的相遇，起源于必然的商业动因，有着具体的商业目标。尚优和恩素的相遇就是如此。起先是恩素在等待，她在车站里等着尚优，过了约定的时间，她把头裹在一条大红围巾里睡着了。尚优来的时候，碰碰她，可是她没有醒，尚优只好坐在旁边打电话给她。恩素接听电话，才意识到旁边这个人，迟到的尚优。恩素抱怨尚优迟到，因为等待令人不快而且增加了工作的时间成本。
这一次工作内容是录音师尚优和电台主持人恩素去录制竹林里的自然之声。恩素要采访居住在竹林里的人，为她的听众了解居住在自然中的感受。尚优只是做技术工作。他们的区别很快就出现了，尚优容易看见和抓住的东西，恩素要通过问和答才能够达到。夜里，尚优起来录下了庙堂屋檐上的钟在风中发出的声响，那是在万籁俱寂中意境幽深的钟声。早上恩素起来看见这一幕，不是听见而是看见声音的余韵——是不是这一幕打动了她呢？尚优更敏感，他还没有丧失对于自然直接的感受能力，他对人也更敏感。恩素将要发现，自己所做的一切其实是替代那些早已失去了对自然的感受能力的听众们，寻觅要消费的自然因素。她将会做得很好，因为这一次和她合作的尚优，仿佛和自然有不曾断裂的亲密联系，能够对自然本能地发生反应。
也许那些和爱情似是而非的亲密关系也经过尚优的敏感而被唤起。后来一次，一同外出工作后，尚优送恩素，恩素在自己住的楼前问他，要不要上去吃即时面？尚优被允许进入思素的私人空间，那是一间小小的公寓，格式化的现代建筑中的一个基本的单元，透过尚优的眼睛，看见她有一只舒服的沙发，那种可以坐在上面发呆的沙发。公寓里自然还配置了方便的煤气炉和冰箱，可是他们只有即时面吃。是什么把生活中的要素清空得只剩下即时面了呢？是恩素所生活的现代吗？还是她已经一脚踏人的后现代的生活方式呢？
注定了尚优不能够和恩素在一起的原因其实很早就这样露出端倪了。即使很少说话，尚优也比恩素所存身的现代生活丰富了太多，那些源自传统还没有被尚优一一放下的内容。恩素承担不了这样的丰富，正如最终尚优也要对恩素的单调感到不耐，为他的情感和理性之间的矛盾感到为难。
他们终于开始看起来像是恋爱了，恩素问过尚优要不要留下过夜之后第二天早上，尚优裹着被子从恩素的小床上跌落下来——是他一个人醒过来，恩素睡在客厅的地板上。
也有过那样的美好时刻，尚优喝醉了，情不自禁就要去找恩素。朋友送他去恩索住的很远的地方，看见恩素正在路上漫步，好像就是在等待他，而他真的来了。她说，他喝醉的样子都那么迷人。可是，这样瞬间就被完全交付出的迷恋，不能持续。很快，他们就要进人关系断裂的时期。
无疾而终的爱情并不是因为缺乏继续的意愿。尚优为即时面增加了泡菜，尚优说泡菜是他爸爸做的，他问恩素会不会做。恩素回答当然会。后来话题延伸到尚优想要带恩素回家，他有点腼腆地告诉恩素，家里人希望看见她，希望自己在奶奶去世之前成家。这些家人的愿望对恩素来说未免过于沉重，现代的人们怎么还能够替他人承担期待呢？于是恩素说，你以为我真会做泡菜吗，我不会的。尚优还以为恩素
他们擦肩而过
仅仅是为这个担忧呢，好温柔地告诉她，他会做给她。恩素不置可否。
即时面终究还是令尚优厌烦了，也许是即时面所意味的单调。下一次送恩素回家，恩素要尚优去给她煮即时面，那种令人不快的命令口气触发了尚优的不满，他反驳然后离开。对于思素，这也许是飞快成为例行关系后的理所当然，却伤及了尚优的敏感。
恩素的工作又为她提供了新的相识的人，一个音乐家。也许恩素不喜欢他，也许喜欢，是恩素的暖昧态度使得音乐家的面目不很清楚，看不出她和他抵达了哪一步，也不能得知她希望和他抵达哪一步。可是他和尚优还是有所不同的，当恩素坐在尚优的车里要求尚优加快速度，尚优说，已经足够快了；这一次，她坐在音乐家的车里，她再次要求加快速度，音乐家就加速前进。一时的痛快有什么关系呢，尚优终究还是在约束当中。恩素不肯对人承认尚优是她的男友，或许因为他们的工作关系，或许因为别的什么原因。
现代社会中无所不在的商业逻辑提供了异性之间无数的相遇和合作，但绝不鼓励这些于商业目标进展过程中派生的关系按照个人需要而展开。制约才是主要的管理手段，将情感和工作分开，拒斥感性因素对理性程序的影响。恩素和尚优也很明白，他们之间的恋爱关系如果为人所知，尚优将要失去工作。尚优并不在意这一点，遗憾的是恩素不了解，对于尚优，她的分量超出了算计的范围；她也不能了解，不斤斤计较在一个已然量化的社会形态当中是何等难得和可贵。
恩素总是和人在自动咖啡机面前相遇。她和他们喝咖啡机里出来的速溶咖啡，也短短地聊聊天——包括那些是否继续和结束的严重话题，也都被压缩在这些片断的时间里。是咖啡机把时间的片断性呈现出来，并且按照喝一杯咖啡的时间长度加以熟练的处理。借助对这一简单信息的利用，恩素娴熟地展开和折叠她和他们的关系。她向尚优和音乐家提同样的问题：知不知道灭火器的用法？这个印刷在咖啡机上的说明，把同一情境下进行的尚优和她关于感受的谈话以及音乐家和她的谈话，都裂解得断断续续。这个现代器械的使用说明还将插入下一次类似的对答，继续建立和损毁人们之间的关系。
好像是一条传统在逐渐断裂的人脉，从奶奶，唱阿里郎的老爷爷，经过尚优到恩素。尚优和恩素的情缘就此注定了是要相互错过。他们有着很多的不同：一个人的思素实践着后现代的生活状态，离过婚，独居，对什么都提不起劲。尚优还生活在前现代的家庭模式中，和奶奶、爸爸和姑姑住在一起，被期待着尽快成家。他们居住的环境也大不相同，。优一家住在传统的韩式小院落里，人们盘腿坐在地板上，推开窗户，就可以看见院子里雨珠滴落。院子里堆放着泡菜罐子，走进院子要经过一条窄窄的巷子。恩素一个人居住的现代的小公寓，有一张很舒适的西式沙发。她的床很窄，因为她独居；可是床上并列了两个枕头，似乎又透露了一点模棱两可的渴望。现代的公寓和自然已经相当隔离，只是还可以趴在阳台上，伸出头去感受自然。影片里有一个特写镜头：尚优离开以后回头张望，看见恩素在阳台上望着他。
许多东西都已经不相同了，尽管相似的事情还在不停地发生。当尚优跟踪恩素，看见她去找音乐家时，他表现了他的气愤，用钥匙将恩素的车划伤。可是，即使恩素像他所想象那样已经变心了，此刻他也不能够指责她的错误，他只能够问她是否爱过他，因为结束现代的情缘已经无需对错的价值判断了。几乎与此同时，姑姑还在大声对奶奶说，又不是你的错。老一代的价值观只能规约老一代的人们。为了守护着她的梦境，奶奶也不能理睬对错的逻辑，她不能看见爷爷外遇的女人，即使这女人专程来找她。仿佛她不看见她，她就不存在，而她那新郎，就不过是暂时的出门，她还可以到车站去把他等候回来。
现代人就不再等待了。那是多么不确定的事情，何况，现代人凭藉什么来等待呢。尚优和恩素终于分开了，有一天，春天里的某一天，恩素弄伤了手指，她看看流血的指头，把手举起来摇啊摇——她突然想起这个方法是某一天尚优教她的。她打电话给尚优——这是现代社会的优势，她可以很容易就找到他，只要不想错失，人们就不会因为技术原因相互错失。他们再次坐在一起，她还带来一盆小小的植物，说要送给奶奶。她问尚优今天是否可以陪她，问话里好像藏着在春天里可以期盼的情感。尚优却摇头，他把植物递还给恩素。那意味深长的伤感不知道能否叫恩素明白奶奶已经不在了。
从前尚优许多次恳请恩素和他在一起，恩素都拒绝了。现在尚优拒绝了恩素，看着她远去飘然的背影。或许，尚优也了解他们的不一样。他负载着那么传统的温柔情怀，难以步调一致像她一样轻松地去爱她。
最后尚优就会明白，他和他所遇见的人们构成人脉，传统断裂就发生在其中。那些断裂将使他不堪承受，也是那些裂隙隔开了他和恩素；他就是断裂的那一环。
亡灵问的对话
■ 苍�
巴赫金死于1975年。他如今成了亡灵，但他依然是喜爱对话的亡灵。我猜想亡灵都是孤独的，四处漂泊的，尽管生前他们可能是集团主义暖巢里的好蛋。巴赫金生前是孤独的，然而他幻想和坚持的对话主义，不是被凶险的政治漩流所粗暴打断，就是因难以发表观点而无从与思想者展开对话。归根结蒂，作为生者与生者进行对话会有诸种限制和不便，可谓如履薄冰。即便是生者与亡灵对话，比如与马克思亡灵的对话，巴赫金也未必感到怎样放松和自由。在一个崇奉马克思主义的国度，甚至连马克思的亡灵也未必就进出自由。现在，作为亡灵的巴赫金是彻底自由的，他可以在类似《神曲》描述的世界里寻找可以与之对话的亡灵，而不必再顶着“麦德维杰夫”、“卡纳耶夫”和“沃洛希诺夫”的名义了。多好呵！能够对话的巴赫金是幸福的。他笑了，露出顽童似的笑容。
萨特作为亡灵是后来者（他死于1980年）。萨特有一句名言：“他人就是地狱”（《间隔》），而巴赫金的一句名言是：“他人是自我最深刻意义上的朋友”（《应答的建筑术》）。令人叹惋的是，巴赫金写于1919年的哲学著作《应答的建筑术》，竟迟至他死后六十年（1979年）才得以出版，然而其哲学思想与《存在与时间》却惊人的相似，但远比海德格尔的要早，更比萨特的《存在与虚无》要早几十年。因为文化专制主义的存在，萨特与巴赫金的对话，要他们死后才能同时双向地进行。是的，我听见了两个亡灵之间的辩论与对话。
看起来，两个亡灵思想家的观点是针锋相对的。“他人就是地狱”，不仅夸张地表述了现代西方社会人与人之间相互隔膜的存在状况，而且深层次地传达了萨特对他人与自我关系的哲学理解：“每个人都与他人相对立，面对他人，行使自己作为个人的权利。”在独幕剧《间隔》（1945年）中，一个小旅馆的房间里住着三位房客。对其中一位房客而言，其他两位都是他人。房客加尔森挣扎着，使出浑身解数企图改变他人对自己的看法，但一切努力都归于徒劳。他最后领悟到：“在你们的印象中，地狱里该有硫磺、有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条……呵，真是天大的笑话！用不着铁条，地狱就是他人。”在萨特看来，现代西方社会既没有魔鬼，也没有锁链和油锅，但只要他人在场就够了。萨特强调的是，他人具有将自我僵化为对象和客体的作用，类似希腊神话中美杜莎的目光。他人与自我之间不可能是互为主体的关系，而只能是“主奴关系”。因为每个人都力图保持自己的主体性，必然将他人当作客体或物。与之相对，巴赫金写于1919年的哲学著作《应答的建筑术》则认为，他人是朋友，他人是自我最深刻意义上的朋友。巴赫金的哲学思想的基础是对自我／他人的区分，这构成了巴赫金对话理论的基石：自我／他人是一切差异的基础，从而也是一切对话的起点。自我不可能独立存在或者具有自足的本质。自我只有与一切异己的事物相联结才能成形、存在，因此自我可以看作是他人的馈赠和恩惠。有趣的是，生活中的巴赫金也是按照他的哲学行事的。在流放地萨兰斯克，他只能住在一所废弃的监狱里，他因此同一个住在地下室的小偷交上了朋友。这在萨特看来是不是有点不可想象？我想，亡灵巴赫金会说：你的“地狱”一词，让人倒吸一口凉气，我倒是觉得自我和他人的差异，有人间和地狱那么大也不要紧，这正是对话的基础呵。而亡灵萨特会说，照你的说法，“他人就是天堂”喽！哈哈。在我的阅读中，两个亡灵进行着对话，并成为另一种意义上的“复调”。他们其实都表达了对人类自我和存在境遇的哲学思考。
应该说，弗洛伊德属于巴赫金的前辈了（他死于1939年）。但弗洛伊德的亡灵是否在等待与巴赫金的亡灵对话，谁也不知道。巧合的是，在他们生前的某一时期，巴赫金与弗洛伊德走的路正相反，当弗氏从生理学迈向哲学之时，巴赫金正从哲学走向生理学。就个人命运而言，弗洛伊德是犹太人，晚年深受德国纳粹的残酷迫害，不得不从维也纳流亡伦敦，最后客死异乡；而巴赫金几乎终生生活在斯大林主义的阴影下，并在1929年遭到逮捕，并被流放到哈萨克的库斯坦奈。斯大林死后，不少受迫害的死者和幸存者都恢复了名誉，而巴赫金却无法从流放地萨兰斯克回到莫斯科，据说是因为他从未正式受到指控，也就是说他的头上没有任何正式的罪名。他成了一个没有罪名的罪犯。当然，巴赫金本人也没有积极谋求平反，这似乎也让人奇怪。我猜想，弗洛伊德的亡灵一旦见到巴赫金的亡灵，就应该问问他这件事，探究一下它出自怎样的无意识黑箱。我佩服弗洛伊德对无意识领域的探索，有人称之为二十世纪最伟大的发现之一。但巴赫金对弗洛伊�
