刘正成书法艺术概论[1].-第9章

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　　　　　　展览会的主要作品样式有十来种，但大多仍沿用了传统厅堂作品的室间构筑模式，而与传统模式有较大区别的是斗方、横幅作品。鉴于眼下书法作品视觉空间构筑研究成果的稀缺，我尝试以自己的作品创作心得为例，论述其中一些基本的法则与经验。

　　　　　　斗方的空间构筑

　　　　　　E…H…贡布里希在《秩序感装饰艺术的心理学研究》○12中指出：
　　　　　　“如果我们缺乏秩序感秩序感使我们能够根据不同程度的规
　　　　　　则和不规则来对周围环境进行分类我们就永远也无法得到任何经验。”（浙江摄影出版社1987年版第201页）
　　　　　　抽象艺术曾经是装饰艺术的对头，抽象艺术极力反对设计和重复，这一点与书法艺求有共同点。但是，抽象艺术的“秩序感”是得力于它的观念和别出心裁的图式与载体，而书法的“秩序感”除了楷书的方块形结构外，则全在于字的笔顺笔迹运动的时间秩序。试想，如果狂草没有笔顺的暗示，平面空间上将会是一团乱麻。如果这样的“乱麻”仅仅有孤本的呈现，将会有相当大的视觉辨识度的。但是从汉未到如今二千年历史上不断地“乱麻”重复，显然会是一种视觉灾难。就像音乐同时失去旋律与节奏的话，将是噪音污染。恰恰相反，人们乐此不疲地创作、陶醉和歌颂狂草和草圣，是因为他们能从笔顺中获得视觉秩序感，从而辨识其风格和其它审美特征。
　　　　　　从传统的把玩作品与厅堂作品来看，作品空间一般都分别向高和宽的方向延伸，让字行与笔顺相呼应，使空间的秩序感增强。例如，条幅作品，垂直的行距空间让阅读中追溯笔迹运动方向更为方便。手卷作品虽然左右横向延伸很长，由于是握在手中近距离观赏，阅读中的秩序感也易获得。在传统的把玩作品与厅堂展示作品的各种幅式中，几乎没有正方形空间书写的幅式。在清代小说《儒林外史》○13中有“斗方名士”一说，其“斗方”所指传统中的翰札一类小品。现在沿用旧词，但不管尺寸大小，必是正方形。这种幅式正是西式建筑大空间结构展厅的主流，它容易使传统书法作品在展厅展出中获得现代感。然而，正方形空间作品又最容易让行草作品的视觉秩序感消失。因之，处理好斗方作品的无序与有序、不平衡与平衡，是空间构筑的关键。
　　　　　　我的斗方作品不管幅面尺寸有多大，一般是写小字用行楷和行书，字行虽多，但因字字独立，近距离阅读有序，不会造成视觉的秩序错乱。大字作品即用狂草，因字数较少，增加了文字的辨识度，容易使复杂多变的空间构筑在阅读中获得视觉秩序。大家知道，书法与绘画的审美特征有一个共同点，都要表现视觉的空间关系；所不同的是，绘画着力表现的是空间的三度性，即一瞬间静态“事物”的三度空间，而书法表现空间的一度性，在一度中展示“事件”的运动性和时间性；　
　　　　　　即书法家的创作状态。绘画，特别是中国的写意画，即使它使用的是与书法一样的毛笔，因其没有特定的、像书法用笔的笔顺所体现的时间顺序，人们就无法从绘画中感知、欣赏到它的有时序性的创作过程。这种视知觉的规律与R…阿恩海姆关于“时间与顺序”的论述是一致的：“在我们的经验中，一件物体和一件事件之间的区别并不在于对时间有没有知觉，而是在于我们能不能亲眼看到一种条理清楚的次序各个阶段是否按照一定的意义在一个一度的次序中先后相继。”（《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第517页）所谓“一度的次序”，即是书法的笔顺在平面空间这个“一度”中所建立起来的“次序”。正是这个“次序”使狂草作品在这个可以向四个等边分散的引力场中，可以腾挪施展，计白当黑，创造令人震撼的视觉冲击力。
　　　　　　我在斗方中常常写四行草书，这是我自己设计空间模式。什么原因呢？四行是容易获得平衡感的偶数，又与四边有空间连续重复的装饰性，这样可以使动感极强的狂草协调起来。有了这个“四行”的粗略的设计观念后，我就信笔写去：写大写小，随心所欲，随机补救；时快时慢，视字形可否激情夸张变形，或者需要稳重收缩；将浓遂枯，疾速则枯，转慢则浓；又虚又实，尽量让字形各有聚散，不成散漫雷同的愚形。
　　　　　　例如这件《孟浩然宿建德江草书斗方》在第三行“天”字，写得很快很枯很虚，然而字左右的虚空反而能抓住你的视觉注意力，造成一个节奏起伏的亮点，让四边四行的平衡空间活跃变化起来。当然，初学者一定要注意，这个“天”字又绝对不能预先设计，一旦预先设计字形笔行到此处必僵滞无疑。
　　　　　　另一件《王涯游春曲草书斗方》其视觉关注点又变成两处：一处在第二行的“风”字，这似乎是一个强烈的重音；而另一处在第三行的“深浅”二字，这是一个快节奏的高音，两相呼应。这也是设计中的非设计，得到轻松自然放逸有神的韵味。
　　　　　　布白中有一个终极法则：每一个无笔迹的小空间，均不能雷同重复。空间的关系要处理得生动活泼，意气风发，不能呆呆板板地写出四行字来。但是你又不能在书写挥毫过程中去算计着预先的设计，一切空间构筑的完成一定要把握在理性与非理性之间。韩玉涛先生在诠释孙过庭《书谱》中拈出“书意”二字，即是说“书”必有“意”。○14而又“意”在“境界”，而绝非“意”在章法布白、“意”在空间构筑的某个图形图式。这又是我在分析作品空间构筑时要反复强调的创作心理学问题。
　　　　　　另外，图章的使用在这个正方形空间中作用重大，押在什么地方，既有疏密问题，也有轻重问题，它起到平衡与稳定的视觉效果。在很多情况下，印章可以补救在书写中失衡与失误的地方。

　　　　　　横幅的空间构筑
　　　　　　　　
　　　　　　我在这里讲的横幅，并非是那种比手卷短可以拿在手中把玩的横幅，它是一种矩形的巨幛。当然传统的巨幛是竖条形的，而横幅是横着挂在墙上的矩形的平面空间。　
　　　　　　根据宣纸的传统工艺尺才，这是高和宽1：2的矩形，接近于西画的“黄金分割”。这种横卧的矩形平面空间，正是与西式建筑展厅中大面积矩形展墙相适应的。这种现代美术馆的展墙并非为张挂中国传统厅堂里的条幅对联准备的，而是为陈列如同壁画一般的巨幅油画而准备的。因此，当代书法创作必须对传统作品幅式进行调整，包括卷轴式的装池向镜框式的装池转换，以适应这种审美环境的变异。
　　　　　　西方绘画对这种“黄金分割”○15比例的平面空间构筑早已积累了丰富经验，其平面空间视知觉研究有大量理论结累。从中世纪和文艺复兴时代的教堂壁画，到17世纪以后大量宫廷和世俗的油画，艺术家们积累了平面构成的丰富经验。而中国艺术家，不管是画家还是书法家，研究此道不过百年之内。与画家相比，当代书法家能意识到并研究这个问题的则少之又少。书法家们大多把焦点放在点画用笔落墨章法处，很少留意无笔无墨的布白处。换句话说，经营细节局部多，关心整体空间构筑少，将传统平面书写的空间构筑经验简单照搬运用于这种矩形横幅的大空间构筑之中。这种现状是需要我们认真加以正视的，从而研究出不悖于传统，又有新意的空间构筑样式来
　　　　　　根据我的经验，处理这种矩形横幅的焦点有两个：一个是处理空间的视觉冲击力，另一个是处理大空间与手臂半径和毛笔工具能力的矛盾。
　　　　　　由于展厅书法作品的审美，已从阅读把玩式转换成视觉扫描式，那么，空间构筑的第一个要义，就是创造出视觉扫描中最容易注意到的现象。根据视知觉的基本原理，运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。R…阿恩海姆认为：“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它的运动性。”（《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1984年版第513页）　
　　　　　　传统把玩作品的视觉焦点在阅读过程，其视觉的运动感在笔顺的导读下容易感知。展厅中的大型作品，其视觉扫描式的审美状态，必然首先从平面空间构筑中的差异性来获得。这种差异性来源于何处呢？按照R…阿恩海姆关于“运动”的观念，我们真正看到的其实并不是“事件”本身，而是事物经历的变化。他认为：“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种筒单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样所具备的种种特征而已。”（引处同上）这种“力的式样所具备的种种特征”，恰恰是书法艺术的魅力所在！中国民间对书法审美的第一个也是最重要最通俗的用词是“有力”，这个“力”就是笔力、骨力、气力，就是字形、点画、空间构筑所表达的“力的式样所具备的种种特征”。这既是书法艺术的发生学因素，也是书法艺术在视觉观念中的现代性。
　　　　　　例如，一个大幅面的矩形空间，如果写核桃大小的楷书，远处看只能看见一个灰色的块面；如果写成水蜜桃大小的楷书，它吸引你去阅读看个究竟，你要不去细看，你的脑中绝对不会留下任何视觉印象。这是大家在展厅中的审美常识。也许我会在书法个展上将好几百字《赤壁赋》写在一个8平方尺的横幅上，我的追求决不在视觉冲击力上，或者是为我的其它作品寻找一种空间节奏。我要参加数十人数百人的大型展览会，我要寻求自己在其中仅有的一两件作品的审美效应，我当然首要的是去追求视觉中击力，我会选择最具备“力的式样所具备的种种特征”的草书不是小草，而是狂草。其实这也是张旭、怀素的选择！大家记得，有关这二位“草圣”的故事，大多与饮酒堂上，即兴挥毫粉壁长廊，握发代笔狂草屏风，便有“龙蛇飞动”、“满壁云烟”之说吧？十分遗憾，这种非纸面的大空间书写在易毁的传统土木建筑上没有得以保存下来，我们只好重新开始向壁“虚构”了。但其要义古今无异：用最有“力”与“运动”的狂草去寻求视觉冲击力！
　　　　　　我的《王建望月诗草书横幅》主要运用字的大小来与疏密变化来“制造”空间的差异：正文六行中，几乎没有每一行字、甚至每一个字大小相同，结字按节奏缩小或放大。同时我加大了字距与行距的对比，让字距密，行距疏，增强了空间结构的辨识度，也便于做深入的阅读审美。
　　　　　　而我的另一幅《韦应物滁州西涧诗草书横幅》的空间构筑特点，则是模糊字与字的界限，而增强了行行伫立的效果：正文六行中，有四行基本上是“一笔书”，有的行如第四行“春潮带”三字我似乎是用一个字的结构一笔写成，以增强空间布白的特殊效果。由于使用了“一笔书”的连笔字，也增了“力”的运动感和方向感，“运动”与“方向”是对时间和空间最主要的视觉特征。
　　　　　　巨型横幅章法布白的第二个焦点，则是创作主体机能与工具的局限性。我的一副丈二匹的《李白对酌草书巨幛》，按高6尺、宽12尺的宣纸传统尺寸，则充分表现出目标与局限性的矛盾。由于要创造空间中大小与疏密的对比，我把有的字写得特别大，如第二行起首“花开”二字，大斗笔笔毫弹力有限，字虽然可以写大，但笔毫没有提按顿挫的敏感度。又由于手臂短，每一行字难以有整体连贯性，行气因停顿展纸而失去强烈的运动感。再加上眼睛的视野局限，在快速的书写中不能方便地用眼睛的余光去扫描“左邻右舍”的空间关系而伸缩自如，所以虽有明显的行距，但行距僵直，没有生动的布白空间变化。如果用纸铺地而书，大笔如帚拖行，也必然没有生动有形的点画，徒成愚笨的绕圈形涂鸦。
　　　　　　显然，书法作品从厅堂走向展厅，其章法与布—平面空间的构筑还是有待我们去研究与发展重要课题。

　　　　　　注释
　　　　　　○1邱振中（1947），书法理论家，现任中央美术学院教授。著有《书法的形态与阐释》、《书法与当代人文科学》、《中国书法：技法的分析与训练》等。
　　　　　　○2R…阿恩海姆Rudolf　
　　　　　　Arnheim（1904—）美籍德国心理学家、艺术理论家。早年获柏林大学哲学博士学位。1939年移居美国，后加入美国国籍，曾任美国美学协会主席。主要著作有《艺术与视知觉》（1954）、《视觉思维》（1969）、《走向艺术心理学》（1972）等。阿恩海姆的美学思想是以完形心理学为基础的。他在《艺术与视知觉》一书中系统地阐述了“完形心理美学”。他将完形心理学的基本理论，尤其是“知觉场”概念和“同形论”引入审美心理研究领域，认为知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体即生理力样式的过程。
　　　　　　　　　　○3参见《中国文字从起源到形成和书法同时产生——著名历史学家李学勤对刘正成谈书法》原载于《中国书法》二○○一年第十期。）
　　　　　　○4许慎（约58年—约147年），字叔重，东汉汝南召陵（现河南郾城县）人，有“五经无双许叔重”之赞赏。他是汉代有名的经学家、文字学家、语言学家，是中国文字学的开拓者。他于公元100年（东汉和帝永元十一年）著《说文解字》，是中国首部字典。
　　　　　　○5参见张居中等《试论刻划符号与文字起源——从舞阳贾湖契刻原始文字谈起》，载《中国书法》2001年第2期。
　　　　　　○6参见中国社科院考古所研究员李健民有关文章，《中国社会科学院古代文明研究中心通讯》1—2期。
　　　　　　○7　
　　　　　　朱清时（1946），四川成都人。物理化学家，中国科学院院士，中国科学技术大学校长。他所拍摄的甲骨文“典”字载于刘正成《英伦行色》，人民大学出版社2006年版第63页。
　　　　　　○8王镛（1948）北京人，书法篆刻家。中央美术学院教授，编撰《中国书法全集…秦汉金文陶文》、《中国书法简史》。
　　　　　　○9聂卫平（1946）北京人，著名围棋棋手。原中国国家棋院总教练，曾获中国“棋圣”称号。
　　　　　　○10此文原是1995年在日本中部书道会的演讲，日文版载于《中日会报》第96号，中文载《刘正成书法文集1》青岛出版社1999年版第28页。
　　　　　　　　○11布洛克（Michael　Bullock）　（1918）　
　　　　　　二十世纪加拿大著名超现实主义诗人，出生于英国伦敦，1936年参加伦敦超现实主义展览，1938年出版其处女诗集《变形录》，后来创办了诗刊《表达》，成为欧洲现代主义诗歌的一个阵地。早年曾经受到象征主义、表现主义、意象派的影响，但后来他逐渐转向超现实主义，最终成为该流派的一个杰出人物。他认为，超现实主义“是人类精神中的一种特殊元素，凡是想象君临之处必有超现实主义。”　

　　　　　　○12　E…H…贡布里希Ernst　Hans　Gombrich　（1909—2001），英国艺术史家，艺术史，艺术心理学和艺术哲学领域的大师级　
　　　　　　人物。他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》从1950年出版以来，已经卖出400万册。《秩序感装饰艺术的心理学研究》与《艺术与错觉》均中文译本，是其另外两部代表作。
　　　　　　○13吴敬梓（1701——1754），字敏轩