刘正成书法艺术概论[1].-第1章
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刘正成 《书法艺术概论》（发排稿全本p179）
目 录
第一章 再现与表现：书法形象审美特征
一 审美特征之一：抽象性
二 审美特征之二：文学性
三 审美特征之三：不可重复性
四 审美特征之四：时序不可逆转性
五 审美特征之五：有美感而无快感
第二章 论用笔与结字：书法艺术成熟的三大历史阶段
一 “线条艺术”的理论误区
二 篆书：中锋用笔与圆形结字
三 隶书：侧锋用笔与方形结字
四 行楷书：中侧锋并用与方圆兼施
五 当代书法创作的技术与技巧特征
第三章 论章法与布白：书法作品空间构筑的发展历程
— 定义
二 空间观念的分野
1。 书法美的非平面空间性
2。 书法美的平面空间性
三 平面空间构筑的三个倾向
1。把玩作品的章法与布白前宋元时期
2 厅堂作品的章法与布白—后宋元时期
3 展厅作品的章法与布白—我的现代展览会创作经验
第四章 风格与流派：创作内客与形式的选择
一 风格的定义
1。书法作品必然反映出书法家对人文价值的选择
2。书法作品必然表现出书法家艺术趣味的独特性和一致性
二 风格的借鉴
1 风格取向的借鉴
2 《兰亭叙》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》：书法作品人文价值选择的经典
3 偏执之美与中和之美：书法作品形式选择的美学价值
4 风格选择的定位
三 风格的创造
1 原创价值的追求
2 原创价值的标准：入古与出新
四 流派的定义
1 流派起于书法的专业化与社团体制
2 当代准同人社团的流派倾向
3 杰出艺术家是流派的旗帜
第五章 书家与书作：行为与艺术的统一
一 书法家身份与行为的历史范畴
1 原始宗教期的书法行为
2 礼仪与行政中的书法行为
3 纸张上的文人书法行为
二 书法家行为与作品的分析
1 实用作品中的艺术价值
2 非实用作品中的艺术价值
3 纯艺术作品中的艺术价值
三。最高境界：行为与艺术的同一性
1 抄写诗文书法是书法美术化倾向
2 写意：文人化书法的最高境界
图版目录
第一章 再现与表现：书法形象审美特征
在北京举办“书法”、“书艺”、“书道”三期讲学时，熊秉明先生使用了严格的西方学术规范，给中国书法理论研究很大的启发。○1熊先生使用的研究方法、教学方法，纯粹是西方的，也就是分析的，即定量、定性的方法，有着较为严密的逻辑推理关系。可是，他又祖述孔孟，祖述老庄，好像施用了麻醉剂，让我们觉得他的方法是地道中国的，他用纯粹西方的方法来研究中国艺术，而内容又非常传统。限于寡陋，其实际的成就不敢妄加评说，我觉得境界、眼界是很高的。那么，我拟定了这个标题——“书法形象审美”来讲述，我感到很冒失，对西方非常缺乏了解的我，所使用的研究方法也是不具备西方传统的，即理性的、经验的、逻辑论证的严格规范性。我是与熊先生反其道面行之，即用一种“感悟”的方法，来描绘我对一个理论问题的感觉。这中间，显然难以避免原来的抽象思辨色彩，即有时有论点，但缺乏严密的、合理的论据作对应关照。心向往之，然心有余而力不足也。故又加之以“刍议”二字，以作解嘲。
“形象”一词，我是从苏联社会科学院的《马克思列宁主义美学原理》（生活•；读书•；新知三联书店1962年版）中找到它的定义，并长期运用过。该书指出：“艺术形象的第一个最显的特征，就是它的个体性、具体性和直观性。艺术家在创造形象的过程中反映生活时，从不抽象化，离开具体的现实。”（第473页）按照这一个定理，在论述到艺术的种类和体裁时，就显得捉襟见肘，例如诗歌，尤其是音乐，其论证使人困惑。文引用苏联作曲家家亚尼谢洛夫的名言：音乐是“心灵的直接语言”（转引自该书第615页）。那么，这种“直接语言”的本质是什么呢？语言是思维的抽象，那么这种“直接”的音乐的语言又是什么呢？该书语焉不详。在这一点上，还不如老黑格尔“全面”：
艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与理念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想，
但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。（《美学》第一卷，人民文学社1962版）
甚至还不如其前辈别林斯基阐述得深刻：
……艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。（《外国理论家、作家论形象思维》）
按通常的说法，人类的思维形式有两种：一种是逻辑思维，一种是形象思维，钱学森先生提出了第三种，即灵感思维。他说这种“灵感思维”在艺术家和科学家中都是存在的。他说，一瞬间，人的思维有一种突发性的变化，不能说是逻辑的，也说不上是形象的，就像原子核的裂变一样。钱先生是伟大的科学家，但这一研究的成果，我认为是一种感悟的方法寻求到的。它虽然缺乏进一步的论证，但确实道出了一种大家都曾体验过的某种思维过程。哲学与诗，在把握世界的方式上是矛盾的，如同“思维”与“形象”一样，但它们是否又有某种同一性呢？本文就是试图在它们的某一个契合点上，去探讨书法的某种本质意义。那么，我所提到的所谓“书法形象”便有这种“调和”或难以严格界定的涵义。
一 审美特征之一：抽象性
有一种通常的说法：书法是线条的艺术。那么，什么是线条呢？绝对的线，在世界上是找不到的，它只是在数学家的表述——抽象中存在。数学家其实在描述它时也陷了一种悖论：线是点的运动轨迹，那么，究意是线还是点呢？
然而，我在这里提到的“线”首先是具体的，即它是用毛笔和墨在纸上所划出来的汉字字形；同时，它又是抽象的，即它是对生命意识，对人的艺术理想意味的非具象描述。
在提到某种艺术的抽象的，我们有必要回顾一下漫长的西方美学历程。昨天晚上，我去看了一场话剧《雷雨》，是曹禺先生的震撼剧坛的成名作，该剧是严格按照“三一律”的方法写成的。“三一律”是17、18世纪法国戏剧理论家们根据古希腊悲剧原则建立起来的戏剧创作信条，即规定剧本的动作、地点、时间三者必须完整一致：每剧限于单一的情节、事件发生在一个地点，并在一天之内完成（图1）。《雷雨》是基于这个传统规定性的，演出很精彩、很吸引人，时下的话剧演出很难满座，而北京人艺演出此剧座无虚席，临时要看戏，还得出高价买票，人们陶醉在某种“规定情境”中，为四凤和鲁妈的命运哭泣，为繁绮和周萍的命运而焦虑○2。带有易卜生《群鬼》○3似的宿命观和悲剧氛围，让人感动不已。作为一个现代人，对其完全不同的生活环境中的剧中人物有如此共鸣，原因何在呢？这得回复到古希腊伟大的经验主义者亚里士多德（公元前382—前322）给我们阐述的著名的悲剧定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采取叙述法；借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。（《诗学》第4章）
这个定义可说是西方历时两千年的传统艺术的理论基石。这个理论基石的核心，就是“摹仿说”与“净化论”。亚里士多德一再阐述，摹仿是人从孩提时代就形成的本能，人从摹仿现实中得到快感，并进一步得到灵魂的陶冶与净化。从古希腊悲剧到莎士比亚、莫里哀○4、易卜生，直到曹禺的《雷雨》，依据这一条摹仿、再现、具象的方法，创造了辉煌的古典和传统艺术作品，艺术创造的领域是否到此为止了呢？一种模式是否会使欣赏者疲倦？于是，19世纪末开始，西方现代艺术运动扛起了“非亚里士多德”的大旗，寻求突破。这个“运动”产生了三位大师：文学上的卡夫卡，绘画上的毕加索，戏剧上的布莱希特○5。布莱希特就是直接违背“三一律”的。这位德国戏剧家和理论它偏偏在东方找到了他的同道，那就是中国的梅兰芳。他对以梅兰芳为代表的中国戏剧观念钦佩至极，他称西方传统戏剧的舞台表演是“四堵墙”，即斯坦尼斯拉夫斯基所说的“规定情景”○6。演员的演出完全模拟剧情所规定的时间、地点和情节，是一种旁若无人、无视观众的“四堵墙”内的活。一切都是那么真实、可信。如同我所看的《雷雨》演邮，不仅让你看见有一扇门在那里，连开门的声音也能听见；舞台上用的座灯、家具等道具，据说也是从旧货市场上买的，使你觉得这不仅是真东西，而且还是20年代的古董；当闪电亮起来的时候，那如同真的雷声的模拟音响效果充满着神秘的自然的恐怖感觉。而布莱希特则坚持认为，应该拆掉“一堵墙”，让戏剧演出是“三堵墙”，让演员从拆掉的这堵墙越出，与观众发生交流，就像中国的京剧一样，演员在开门、关门，只有动作，而舞台上实际没有门，它让你进入戏剧情境，又不断提醒你是在看戏，你是一个客观的旁观者，这在他的戏剧术语中，叫“间离效果”。赏与观众均具有审美的双重身份，梅兰芳的表演手法与布莱希特的这种“间离效果”在本质上是一致的，即戏剧的抽象表现（图2、图3）。美国美学家艾贝拉姆斯的《镜与灯》○7，把古典再现艺术比喻为“镜子”，把现代艺术比喻为“灯”。艺术家就像灯一样，把自己的光辉——情感、意趣投身到所表现的事物上，这些被表现的事物自然被艺术家的情感、意趣的抽象了，卡夫卡就是表现自己的心灵——意识与潜意识的高手，他的《变形记》应该是他心灵与情感的最好概括与抽象。
梅兰芳的戏剧观念，就是中国传统的戏剧观念，其本质与中国传统的文学观念、艺术观念是一致的。《毛诗序》云：
在心为志，发言为诗。
司马迁云：
夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。（《史记•；太史公自序》）
又云：
此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。（同上）
扬雄云：
书，心画也。（《法言》）
韩愈云：
其歌也有思，其哭也有怀。……乐也者，郁于中而泄于外者也。（《送孟东野序》）
这里所谓的“心”、“志”、“意”、“思”、“怀”，不仅是以观念，同时也是情感，其述之于诗、于歌、于文、于书，必然是观念——情感的抽象。韩愈的《送高闲上人序》中，淋漓尽致地分析了情感之“变”与事物之“变”是怎样“有动于心哉！不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”
“心”，在古人眼里，是思维器官；在哲学范畴里，是与“物”对立意识之谓。韩愈在书法里强调这个“心”字，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所“寓”之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，在这里，必须区分一点，即康定斯基○8在界定“线”含义时，所使用的完全是数理概念，尽管他并不精通数学（图4）。他说：“线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。”（《点•；线•；面》，中国社会科出版社）他重视“点”，“线应命名为次要要素”（同上）。书法里当然也讲“点”，即所谓“点画”，但毕竟“画”——线是主要成分，康定斯基构成理论的要素是很多的，而且都能找到具体事物在光、色、形等诸方面的对应关系，而书法的点画——线，这“一寓于书”之所在，甚至可惟说是抽象的抽象了。这一条线，不须与任何具象对应，但它却与”心“同构，究竟是怎样同构的？我无法回答这个问题，我避免康斯基把水平线解释为女人、垂直线引伸为男人而被人讥为浅陋的那种努力。
二 审美特征之二：文学性
文学性，或者说诗的意味。亚里士多德的文艺美学著作就叫《诗学》。
我认为，表现艺术，或抽象艺术如果没有某种必要的约束，到了极端，就必然导致荒谬。熊先生昨天讲，西方的艺术家可以把一个便溺的壶拿来摆在展览会上，当作一件塑雕创作。很显然，没有一种必要的规定性，艺术最终艺会导致颓废。康定斯基是一位有科学精神的艺术家，他的“抽象艺术”观念最后导致一种悖论。即他又使用象征的观念对抽象作一种规定性，又回到了原处。他又说：“数是一切抽象表殃的终极。”（《论艺术精神》，中国社会科学出版社）这和理性哲学家毕达哥拉斯用数理关系来解释一切，包括精神和艺术现象的观念是一致的。这仅仅是一种良好的愿望。而书法，这个抽象性表现最为强烈的艺术，恰恰找到了一个约束自己的规范——汉字。
写字，在尚未辨析出它的艺术创作成分时，线条所描绘的仅仅是一个抽象的语言符合，一旦艺术创造成为一种主动意识之后，它的艺术创造部分就已经和文字粘合在一起了，一种文字的“意蕴”或多或少成了这种艺术创造的提示。（当然，字形、线条的质感也是一种“提示”，这留待另论）在某些情况下，这种“提示”对艺术欣赏者的审美导向起到相当大的作用。即使商周青铜器那些近似千篇一律的铭文，如“唯王×年”，……，“子子孙孙永宝用”（图5），也会严重地影响你对它的艺术判断。随着书法艺术的逐渐成熟，书法家对文字有了主动的选择，情况就更不一样了，王羲之的《兰亭序》（图6），可惟说作者对之作了文学与书法的双重选择。能选入《古文观止》的文章，应属“绝妙好辞”；能列为“天下第一行书”的书法，岂非“神品”？很难说，这“神品”的审美价值与“绝妙好辞”无关，《祭侄文稿》（图7）与《黄州寒食诗帖》（图8）的文辞诗句，可惟说同《兰亭序》一样，对书法艺术的审美起着相当的导向作用，被历代文人所津津乐道。
唐宋以后，书法获得了高度发展。特别是明、清以来完全是为了欣赏，即彻底摆脱其实用性一面的书法创作的出现，以结字、笔法、章法等纯形式因素演化成了书法艺术的内容时，艺术个性化要求，自然又把文字视为表现的制约、限制，甚至妨碍。例如明代的狂草书家，一味企图摆脱字形的限制，而任其书法创作的无羁无束和狂狷的气派。这时，出现了徐渭、祝允明、张瑞图、王铎、傅山这样的狂草大家；同时，也出现了大量的丑怪恶札。《草诀百咏歌》的流传，是企图划定一个界限，不要让狂草如断线风筝线�
