世界文学评介丛书 语言的胜境-外国文学与语言学-第7章
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的原初隐喻本质怎样才能获得拯救呢？
参
卡西尔并不对这种分裂感到悲观，相反，在他看来，正是这种分裂才导
致由语言、神话、艺术、宗教、历史和科学组成的“象征的宇宙”的产生。
而在此“宇宙”中，艺术的独特功能在于，它使语言的隐喻本质获得“再生”。
在艺术中，语言保存并更新其“原初创造力”，经历着感觉与精神之双重“再
生”。“语言复活了全部的生命；但这已不再是被神话束缚着的生命，而是
卡
审美地解放了的生命了。”如此讲，艺术该是语言的“乌托邦”了。反过来
说也一样，当艺术从语言的隐喻本质汲取其灵性之源时，语言不也正是艺术
或审美的乌托邦么？可见，对卡西尔而言，语言的隐喻本质正是艺术的本质。
而艺术的权力也正在于隐喻的权力。艺术与语言是相互以对方为乌托邦的，因而具有一种“互乌托邦性”（interutopianality），正象对克里丝蒂娃而
言存在着一种“互本文性”（intertextuality）一样。
卡西尔强调艺术的隐喻本质，看来与维柯、尼采、狄尔泰、柏格森和克
罗齐的“生命”、“直觉”、“体验”等概念具有相通之处。然而，在他这
里，在复活了的隐喻即艺术中，感觉体验或生命直觉却相反是受制于“形式”
的规范的。正是在这个意义上，艺术才成为“象征的宇宙”，由此方显出卡
西尔象征论美学的独特所在。
从卡西尔的上述讨论中，不难发现一种贬低感觉体验的倾向。后来的“格卡 西尔：《语言与神话》，第105—113、70—72 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第 105—113 、70—72 页。
卡 西洋：《语言与艺术》（1941—1942）见《语言与神话》，第134 页。卡 西尔：《语言与神话》，第113 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。€参 见卡西尔：《象征性形式的哲学》，据《语言与神话》第252 页。
卡 西尔：《语言与神话》，第113、114 页。
式塔”心理学美学家阿恩海姆会挑战说，视知觉本身并非就是混乱无序的，而已内含一种“格式塔质”，不必由语词自外输入。
造型性权力
在卡西尔这里，艺术作为“象征”，不过是艺术作为“隐喻”的另一种
说法罢了。然而，当原初的语言“隐喻”再生为艺术“象征”时，一个明显
的转换出现了：“隐喻的权力”变为“造型性权力”。“造型性”（the formative）
和“造塑性权力”（the formative power）为卡西尔一再强调，并非偶然。
这两个词的词根都是“form”即“形式”（或“造型”）。这个词在卡西尔
美学中具有特定涵义：既不是理性主义那种抹煞“个别性”与“特殊性”的
单一的统一“法则”，也不是经验主义那种“找不到返回普遍性之路”的个
别性原则，而是“一种反复出现在每一种文化形态之中，而又不在任何两种
形态中采取同样形貌”的决定其结构的法则。“法则是特殊物的内容和存在
卡
的必要构成因素”。这样的“形式”在卡西尔看来可以实现普遍性与特殊性
的长期对峙的真正解决。这种“形式”实际上正是贯穿在卡西尔的包罗万象
的“象征的宇宙”中的普遍性与特殊性相结合的结构法则。
而在艺术象征中，“形式”具有特殊的内涵：它作为原初隐喻精神的再
生，则是“生命”（或“情感”、或“直觉”）的“形式”。这里，“形式”
就是使人类生命的动态过程获得其审美结构的法则，如韵律、节奏、和谐等。
卡西尔力图通过对“形式”的强调，克服感性崇拜论者如克罗齐只讲“直觉”、“表现”而不要“形式”的偏颇。艺术确实要表现“情感”、“直觉”，但“如果没有造型性 （the formative）它就不可能表现”。也就是说，“造
型性”不等于单纯的外在表达，而是艺术的“创造过程本身的必要要素”。
②
显然，“造型性”是艺术的根本特性，它表明艺术是关于人类生命运动
的造型活动。重要的不是生命或情感过程本身而是其造型。“艺术家的眼光
不是被动地接受和记录事物的印象，而是造型性的，并且只有靠着造型活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，卡
而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。 “造
型”就是赋予生命活动以审美的规范或结构，即使之成为“激发美感的形式”
卡。简单讲，“造型”就是审美地赋形，或赋予审美的形式。
如此说来，艺术的权力就在于“造型性权力”。原初的“隐喻的权力”
仅仅指语言的使简单感性体验获得首次规范的权力，而“造型性权力”则是
高度发展与扩展了的语言和“拟语言”的审美地赋形的权力。即是说，“造
型性权力”来源于“原根型隐喻”，但已是其“再生”形态，并已从单纯语
言领域扩展到“拟语言”领域（如音乐、绘画、建筑等）。“在艺术家的作
卡
品中，情感本身的权力已经成为一种造型性权力”。情感的权力在艺术中不
是支配性的而是被支配的。“丰富情感必须由另外的权力即造型性权力控制卡 西尔：《象征性形式的哲学》，总论，据《语言与神话》第216、217、213 页。卡 西尔：《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。
卡 西尔：《人论》，第180—181 页，192 页，196 页。
卡 西尔：《人论》，第189 页。
卡
和支配。每一言语活动都包含着造型性权力，都是它的直接证据” 。这样，在卡西尔这里，不是一般的语言的权力而是特殊的“造型性权力”，成为艺
术这“象征的宇宙”的第一支配性权力。这同语言在拉康那里对于无意识享
有支配权是相通的。通过“造型性”概念，卡西尔的重心沉落在语言的结构
法则上。
象征论的神秘光环
应当说，卡西尔的“象征的宇宙”工程过于浩大，因而无力建造起专门
的艺术“语言乌托邦”，甚至连其大致的“地图”也未及划出，至多只是安
放了一个“路标”。这个“路标”标出“造型”、“造型性权力”在艺术王
国中的赫然威势，令人肃然，似觉较之克罗齐的“直觉”或“情感”的权威
更有魅力。但这种第一权力究竟是如何将文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画等
各门艺术象征系统编织成自己的统一的统治体制的？却未见卡西尔纵情驰聘
自己的想象。因此，卡西尔的“语言乌托邦”是未完成的。究其原因，主要
是在寻求理性主义的普遍性（内在形式）与经验主义的特殊性（感性形式）
的结合时，却未能建立真正贯通两者的象征模型。倒是他的可将艺术及其他
象征形式囊括一体的宏图本身，在美学界曾影响广泛。不过，它使人依稀识
得黑格尔主义的“宇宙精神”衣钵，不同的只是黑格尔处衣钵由“理性”传
授，而卡西尔处换由“语言”（象征）。以黑格尔主义衣钵去崇信与自身教
义相背的“语言乌托邦”，岂非又一“逻各斯的诡计”？联想及卡西尔晚年（四十年代）在美国与结构主义者雅各布逊和列维—斯特劳斯协办《信息》
梅
杂志的事实。，难道不能发现这两个宏大的“语言乌托邦”承袭着同一黑格
尔主义衣钵么？凭谁问，此衣钵相传何日“可止于汝”？
卡西尔在美学界的真正深刻影响不能不说是来自他的“象征”理论。这
套理论既吸收“二十世纪前数十年人类学探究的成果”，又契合当时由象征
主义诗学、荣格、列维—布留尔、博德金等构成的象征崇拜语境，加上其本
梅
身的“独树一帜”，从而在象征主义浪潮中起到推波助澜作用。从其时的文
化语境看，这一浪潮的深层回荡着同样的音响：为丧魂落魄的现代人寻求再
生之“灵魂”。究其实，卡西尔的“象征”是康德的“先天形式”、黑格尔
的“绝对理念”与神话学—宗教学的原始“神”的一种奇特混合物。它虽然
已消退了理性主义之“理性”的几分威严，但又笼罩了现代神话阐释中原始
神灵的神秘光环。由此看，卡西尔的语言论视界实难真正扳倒“理性—逻各
斯”，后者以“象征”的化装形式重现，这仅仅是因为，“语言”与“理性”
原本就是“逻各斯”家族中一对难兄难弟。
在今天看来，卡西尔象征论美学的局限是明显的。与结构主义“结构”
模式相比，卡西尔的“造型”（或“形式”）却过于简单、抽象或笼统，缺
乏对“造型”内部的转换、自我调节机制的分析，以及具有可操作性的研究
模式的构建。即便同“格式塔”心理学的“格式塔”相比，“造型”也是静
态的和空泛的。这与卡西尔的语言理论渊源驳杂、缺乏完善的方法模型和具卡 西尔：《语言与艺术》，根据《语言与神话》，第139 页。
梅 列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44－54 页。梅 列金斯基：《神话的诗学》，商务印书馆，1990 年版，第44—54 页。
体的艺术研究的支撑有关，相形之下，结构主义却从索绪尔语言学、文学批
评实践和人类学研究寻求支持，“格式塔”心理学则依赖具体视觉艺术分析。
因此，卡西尔的未完成的“语言乌托邦”空想成分居多。但是，他构想“象
征的宇宙”时的如此乐观、自信，毕竟给新一代美学家注入建构“语言乌托
邦”的勇气。
苏珊·朗格正是这样一位美学家。她把卡西尔的笼统的象征论美学加以
具体化，力求使其在各门艺术部类中都显出普遍有效性。在她这里，诗 （文
学）受到了专门对待。
诗与生命幻象形式
朗格思索的问题是：为什么诗的语言总被人们说成是“创造性”语言？
如果肯定诗的语言的“创造性”，那么，它创造的是什么？“情感”抑或是“真实的生活”？
根据卡西尔的象征语言学，朗格指出，诗并不创造情感，相反，情感只
是由诗激发起来的，正如普通的人际交往也能激发情感一样。这样，朗格就
使自己的理论与传统的诗表达情感之说相决裂了。
同时，朗格认为，诗也不创造真实的生活。因为诗仅仅谈及生活，而不
是创造了生活，生活在被诗谈到之前就已经存在了。
那么，诗的语言的创造性何在呢？
朗格主张，诗人用语言创造出的是关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的“幻象”。“幻象”不是实体或实象，而是“外观”。这
里的“外观”，可以从席勒、尼采的“外观”概念加以理解。“外观”就是
语言创造的虚幻的审美意象。朗格指出：
这种创造出来的诗的外现并不一定要与真实的事物、事实、人物或
经验的外观等同或对应，它在标准的状态下是一种纯粹的幻象或一种十
足的虚构事物，这样一种虚构事物便是我们所说的艺术品，它完全是创
造出来的而不是原先就有的，它的构成材料是语言、题材或原型。……
由它创造出来的真正的东西是一种具有一定结构和一定形状的虚象，是
朗
一种再现了某种新的人生经验的虚象。不过，这种由语言创造的虚幻意
象也具有一种确定的结构，这就是“生命的形式”。这样，诗的创造性
就在于，它运用语言创造出生命的幻象的形式。
在这样论述的基础上，朗格认为，应当关注诗的语言的独特功能的研究。
她主张，语言的功能可以分为三种：陈述性功能、情感性功能和造型性功能。
诗的语言的独特性在于它的造型性功能，即创造生命幻象形式的功能。“世
界上还找不出第二种东西能象诗这样把语言的造型功能如此清晰地展示出
同
来，……诗的语言是高度造型化的” 。
朗格相信，这样来认识诗的语言，足以把诗学从一种进退维谷局面中“解
放”出来。从而，人们不必象过去那样，既耍顾及诗对诗人意图的叙说，又
要关注诗的特殊陈述技巧，以便保持两方面的平衡，而是直接考虑诗所创造
的生命幻象的形式。也就是说，朗 格： 《艺术问题》，中国社会科学出版社1983 年版，第142－143 页。同 上，第145 页。
诗批评的任务就不应该是通过个别的或所有现成资料去了解诗人的
哲学观点、伦理观点、生活历史或精神变态，也不应从他的言谈中去了
解他自己的亲身体验；而是就他所创造出来的虚幻形象，就他创造的情
同
感和思想的幻象或外部表现去进行评价。诗学的工作便是研究诗的语言
所创造出的生命幻象形式，并对其作出“评价”。这种注重“评价”的
诗学思路，显然不同于结构语言学只管描述不问评价的诗学思路。
美国现代诗人艾米·洛威尔（1874—1925）有首题为《幻象》的诗，全
诗如下：
漫步在芍药树旁
我瞧见一只甲虫，漆黑的翅膀上
有着奶白色的斑点，我本想抓住它，但它从我手边飞快地跑开了，藏身在托着佛像的
石荷花下。“我”在芍药树旁信步闲逛，突然被一只甲虫吸引住了，它有“漆黑的
翅膀”，带着“奶白色的斑点”。我想“抓住”它，但它却“飞快地跑开”，藏身于“托着佛像的石荷花下”。问题是，这里的甲虫究竟是实际甲虫的显
示，还是甲虫的“幻象”？这首诗表达了这样的意义：我们无法或不必凭借
诗抓取实际的事物，相反，我们总是在诗中创造实际事物的“幻象”。尽管
我们奢望象去抓住甲虫一样抓住实际事物，但我们往往只是抓取了它的稍纵
即逝的“幻象”。所以，洛威尔的《幻象》诗可以说是朗格的“幻象”理论
的诗意表达。
再来看他的另一首小诗《风和银》：
光华四射，秋月飘浮于稀薄的夜空，塘鱼翻动它们的脊背，闪动它们的龙鳞，此时秋月在上面掠过。
这里描绘出秋月飘浮、塘鱼遨游的夜景。但“秋月”、“夜空”、“塘
鱼”、“龙鳞”等并不必然与真实的景物相联系，它们其实是诗所营造的虚
幻意象。以“银”色比喻“秋月”的皎洁与明朗，是我们熟
