2006-06-第17章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
进步文艺活动，在出国前，我从三十年代初期，就作为一个文艺学徒，先后在家乡太原以及北平、天津、上海各报上写文艺作品。只是1935年冬天因在北平参加了“一二·九”学生爱国民主运动，被当地的地方政权以“危害民国”罪投入监牢，罪名为“共产党嫌疑犯”。坐了两个多月，由我那个富裕的家庭辗转托了一位在官场上有权势的人物，以银洋一千元和五十两鸦片烟的高价保释出狱，但因为还留着一个“随传随到”的政治尾巴，即是说，我随时有“二进宫”的可能，再吃二遍苦，受二茬罪。因此，1936年出狱后，跑到日本，亡命兼留学，踏上了戊戌政变失败后康梁亡命日本的老路子。当时在东京的内山书店看到上海生活书店出版的《学习与工作》丛刊第一、二本，第一本书名《二三事》，是以鲁迅先生的遗文为书名，第二本题名为《原野》，是以艾青译的比利时现代派诗人凡尔哈伦的诗作为书名。我从这个丛刊的撰稿人员阵容和编辑风格上感受到这是继承鲁迅先生开创的战斗的文学传统的严肃的左翼文学刊物，因此把自己来东京以后写的一篇以我的第一次监狱生活的人生感受为题材的小说《人的悲哀》投了稿，我当时并不知道这个刊物是什么人负责编辑的。过了两个月，即1937年初夏，我收到这个丛刊的第四本《黎明》，它刊出了我的小说并三十元的日元稿费和编辑胡风的热情来信。1937年秋天抗战爆发以后，我弃学回国参加抗战活动，并继续为胡风主编的《七月》和后来的《希望》投稿。我与胡风是在历史的风雨中结成友谊的，但想不到的是我在青年时代由文学结缘与胡风的结识与交游，等于拿到了1955年长期坐牢和劳改的通行证，我们一块被投入地狱。
解放初，即1950年秋，我就插队落户到大学当教授，虽然我生平未参加过任何党派，我们这一代在“五四”精神培育下走上人生道路的知识分子，在当时的历史条件下，既继承了传统儒家的“天下兴亡，匹夫有责”的历史使命感，投入救亡和社会改造的政治运动，同时也坚持了自己的独立人格和思想自由，我们这一代人的思想意识和生命追求是在当时开放性的历史文化环境里，在中外文化交流、碰撞与融会的时代潮流下形成的。而我们这代知识分子的主流思想是要使中国走向现代化的道路，就必须首先反对专制主义的传统政治体制，这也是“五四”运动的一面思想旗帜。因此，我在旧社会是一个反叛者，在各个历史时期都作为“政治犯”在监牢里进进出出，前后有三次之多。万万想不到，我们为之追求与奋斗并为之付出沉重的生命代价，梦寐以求的新社会来临以后，在农村包围城市的革命运动中，竟成为被改造与再教育的对象。到了1955年，又大祸从天而降，作为所谓“胡风反革命骨干分子”与我的在家操持家务的妻子任敏先后被捕，被扫地出门，收监关押。我在监狱里坐了十一年，“文革”前夕又被上海第一中级人民法院判处有期徒刑十二年。法庭宣布这个所谓“胡风反革命集团”罪行是：“妄图篡夺中国共产党的文化领导权。”后来我在劳改中，我看到在“文革”后期出版的《毛泽东选集》第五卷收录的毛泽东对这个所谓“胡风反革命集团”材料所写的序言和按语，在该书的第163页上看到毛泽东对这个所谓的“反革命集团”的定性和定罪的批示：“这个反革命集团和地下王国，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的！”……当时法庭宣判后，法警给我带上了手铐，送上警车，押回看守所。不旋踵又被押回原单位复旦大学保卫科，被发配到校印刷厂“监督劳动”，并宣布了改造纪律：“不准乱说乱动，在劳动中进行脱胎换骨的改造。”我到印刷厂报到以后，在“监督小组”（“文革”爆发后，“监督小组”改名为“专政小组”，我被称为“专政对象”）专人监视下，白天除干各种苦活、重活外，在革命群众的不断批斗中，在拳打脚踢中过日子。古人说：“以力服人者非心服也。”我虽然身被奴役，但精神上是清醒和独立的，在心理上并没有被奴役，只留下了胡风说的“精神奴役的创伤”。我牢记鲁迅先生的提示：“可悲的是，不是身在奴者，而是心的奴者。”一直到1980年，胡案作为冤假错案平反。其间十三年，在苦海中浮沉，前后共二十五年。我走完了自己的苦难历程。值得安慰的是，我并没有失掉自我，我还是我，苦难反而深化了我对中国历史和现实的认识与思考，净化了我的灵魂。
再说说我的妻子任敏的故事。她被关押了一年多被释放后，被分配到一个学院工作，她到该院报到时，该学院一位人事干部对她进行了革命教育——要她照他们的指示办事并和贾植芳划清界限，回到人民队伍来。”她没有执行这个指示，为此，她又被流放到青海，并美其名曰“支援青海社会主义建设”。她到了青海后，先是在一个多民族聚居的山村做小学教师，不到半年，又以为“胡风集团”翻案罪，被收监关押四年，直到1963年再被判处有期徒刑十年，提前释放。但指定她不准回上海，只准到农村，“在贫下中农监督下，进行脱胎换骨的改造”。为此，虽然她是一个在城市长大成人的从未在农村生活过的女性，但她还是选定了到我的家乡——山西襄汾县南候村落户、改造，作了十八年在歧视下自食其力的农民。直到七十年代末，胡风冤案得到初步平反，我开始离开劳改工地——校印刷厂回到中文系做资料员时，她才回到了相别二十多年的上海。但因为过了二十多年的缺吃少喝的苦难日子，所以回到上海重新建立了我们1955年被政治风浪摧毁的家庭后，在1997年患了脑血栓病，卧床五年后，在2002年11月20日离开了这个世界。正如一位老朋友在她去世后所说的“如非往昔遭那种迫害，她晚年又何至于患此绝症，悠悠苍天，人间何世！”因为本书作为附录收录了她晚年写的回忆录，因此在这里她写出了她的命运与遭遇，作为我奉献在她的遗像前的祭礼，也就是说，这部回忆录也是我们这个两人世界的生活回忆录。为此，我再抄录我在原版《狱里狱外》书中的序文中的一段话作为本书的收尾：“老年人喜欢忆旧，喜欢回头看，因为人到了七老八十的年纪，随着体力与精力的日趋衰退，做事情越来越感到‘心有余而力不足’，这是自然规律。人老了和生活的接触面就越来越缩小了，和复杂纷纭的广大世界的距离越拉越远，而和自己的主体世界的距离越来越近了。在这种窄小的生活气氛里总会自觉或不自觉地沉湎在记忆中，从记忆里寻找自己，认识自己，即是‘我来到这个复杂的世界里，这么几十个春秋，是怎么活过来的，是为什么而活，干了些什么，是否活得像个人的样子’之类。这倒不是要学时髦做深刻状，而是我们这一代人生活的时代实在太复杂了。近百年来，在这种历史的振荡中，绝大多数知识分子以自己不同的人生理想和价值追求，走着各自不同内容和形式的生命之路。我常这么想：我们这一代吃文化饭的人，如果都潜下心来，写一本直面历史的真实的个人生活回忆录，对历史来说，实在是功莫大焉。
有了这份想头，这几年一直断断续续地写着关于我自己的回忆录。我生于袁世凯称帝的那年，年轻时曾自号‘洪宪生人’，以后又经过了军阀混战、国民党专制、抗日战争等时代，一直到高唱‘东方红，太阳升’的新社会。有缘的是我每经过一个朝代就坐一回牢，罪名是千篇一律的政治犯，作为一个知识分子，我是认真地付出过沉重的生命代价的。我在这个世界里的追求、爱憎、信念以及种种个人遭遇，都可以作为历史的见证，为青年及后代提供一些比正史、官书更加丰富和实在的东西。”
就抄到这里，是为序。
写一部“一般文学史”如何？
？ 周景雷
当下颇为流行的几种现当代文学史文本曾经被炒得沸沸扬扬，虽然现在重写文学史高峰已悄然滑过，似乎一切都已尘埃落定，但仔细琢磨又似乎缺少一些为大众所能接受的东西。原来这些都是在表达“典型环境中的典型人物”，或者说这些写作是一种“典型文学史”。可以说这种文学史是所谓历史积淀的延伸，也是写作者对文学史的一种经典性认识的展示。所谓“典型环境中的典型人物”是我借用现实主义的著名术语，意在说明，在这些文学史的写作中，能够进入写作者法眼的或者变成文字留在文学史文本当中的，都是在一定时期或者在一个相当长的时间段内产生重大影响并得以流传下来的那些文学作品、文学流派、文学思潮和作家等。所谓重写也就是对名家名作名事的重新演绎和对其中意蕴的重新挖掘，比如原来的文学史对沈从文、张爱玲是严重忽略的，重写后他们得到了高度的重视。但不管重视与否，反正他们就是名家。相反，比如茅盾在其回忆录中所极力推崇的青年文艺理论家李南桌在很多文学史并见不到他的踪迹。在一定程度上可以说，在重写过程中，文学史的研究对象和范围并没有得到明显的改变或增加。我要提出的问题是典型文学史是反映了一个时代文学发展的一般状况呢，还是记录了那个时代文学发展的最高成就？抑或兼而有之？很显然熟悉这些文学史文本的人都知道，典型文学史反映的是那个时代文学发展的最高“成就”。如果说还有兼而有之的情况，那是小人物借了名人的光。
典型文学史实际上是一种对精英的写作。这种精英不管是站在主流立场，还是站在民间立场，不管是站在文学史之外，还是站在文学史之内，他们都不具有“操纵”整个大众的可能性。一方面，他们（包括作家、作品、现象、思潮等）代表了时代的主流，另一方面又因为他们作为主流所产生的巨大阴影遮蔽了那些为文学史写作者所不重视的声音，因此就产生了精英事象与底层声音的隔膜与对立。当一部文学史形成并流传的时候，实际上为数众多的“底层”写作则被屏蔽掉了。一般地说，对于文学现象的理解、对于作家作品的阐释，专家和普通读者往往并不是站在一个立场之上，而且有时还出现严重的分歧。这些分歧会随着专家对文学史写作的完成而不了了之，从而显示出专家写作，也就是典型文学史写作的霸权性和独断性。
前年曾有人撰文分析总结了当前文学史写作的四种模式（《文学评论》2004年第4期），即洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》、董之林研究上个世纪五十年代小说的《追忆燃情岁月》和吴秀明的《中国当代文学史写真》。作者认为洪著是一种容量可疑的对传统的改良；陈著的民间理念策略到底能走多远也仍是可疑；董著单纯的人性审美视角在多大程度上能反映复杂的文学现实，还是不能让人乐观的；吴著开放性视角的整合作用有多大也需拭目以待。对于这些结论我基本上表示同意，但所忽视的内容是，在这些文学史中，写作者叙说的对象或材料仍是那些具有经典意义的内容，其层面性及广度，仍然没有得到很好的观照。比如在陈著中，关于民间隐性结构问题，认为《沙家浜》（《芦荡火种》）来源于民间的“一女三男”结构，《李双双小传》来源于民间的“二人”模式，这些固然和以前研究相比是一种新的还原式阐释，但其文本本身仍是经典性的。也就是说，这些文本不仅在陈著中得到重视，在其他的文学史中也没有绕过。我们说，典型的形成固然和文本及时代有关，但也和各种文学史写作中的反复提及有关。典型的一个重要特征在于它的特殊性，也就是说，我们所确立的典型不仅在我们时代，而且在任何时代都是高于大众的楷模，是竞相仿效和追逐的对象。由于追逐和仿效，所以必然暗含了对于其时代和一般性的超越，因此这种典型是否真正地代表了其所处时代的绝大多数层面就非常可疑。
实际上，上述四种文学史建构模式和写作范式并不能涵盖当今文学史写作的全部。如果连现代文学史写作也考虑在内，还可以举出杨义的《中国新文学图志》和谢冕主编的《百年文学思潮》多卷本丛书以及其他的通史写作。杨著是以图志写史，“探索写文学史的一种新的形式，它意味着另辟蹊径，切入文学史的独特的侧面”。但正如杨义先生自己所说：“本图志是高度重视文学的历史价值，但也不讳言主潮文学隐含着的不易为同代人觉察和超越的弱点。”（杨义《中国新文学图志》第1、11页）也就是说写作者仍然是将自己的思维限囿在典型范围当中，而且就这种写作的本身而言，也仍有可质疑之处，即如何对这种图志所承载的文化意义和时代特征进行精确的界定，如何将这种图志还原为时代的风尚。缪哲先生在评论一部艺术史的时候曾经表述过这样的观点：凡是图像往往有其保守性，我们看艺术史就可知这种保守以匠人为甚，相对而言士人、文人和艺术家则好新奇。这可解释为匠人造像常常因其保守而落后于时代，但文人、艺术家由于新奇则可能超越时代，这样通过图志证史对于确定一个时代的整体风尚未必准确。所以他说：“用以图证史时，我们在形式与意义之间，应有适当的平衡；于形式中的含义，不要一味去求深，否则会失于穿凿，落于程式的陷阱。”（《读书》2005年第2期）我这样说并不是要说明杨著一定存在着这样一种“陷阱”，但对于图志的精心选择和深度阐释很可能会由于对典型的过分关注而丧失了大众图志进入文学史的可能性。谢著应该说具有编年体的倾向，但跳跃式的年代选择本身就具有了深刻典型性用意。虽然在一个年代和下一个年代之间不可避免的具有承接性和连续性，但对一般性的忽略和省略也是显而易见的。
在这里我并不是主张文学史写作一定要做到事无巨细，或整个文学史的发展要一览无余，而是要说明这里存在另外一种文学史写作的可能性，这就是如何关注到大众的、底层的和细节的问题。米兰·昆德拉在谈小说中的历史问题时说：“历史的编撰只写社会的历史，而不是写人的历史。因此，我的小说中所涉及的历史事件常被历史学所遗忘。举例说：一九六八年俄国人入侵捷克斯洛伐克之后，实行的恐怖是由官方组织的对狗的屠杀为先导的。这一次要情节被完全忘记了，它对一个史学家、政治家没有任何意义。但它具有很高的人类学意义。”（《小说的艺术》三联版第36页）虽然这说的是小说创作，但对于文学史写作无疑具有启发意义。黄仁宇在《万历十五年》中也说：“在历史上，万历十五年实为平平淡淡的一年……当年在我国的朝廷上发生了若干为历史学家所易于忽视的事件。这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。”（三联书店1997年版第1页）这样我们看到，在一定意义上和一定程度上来说，有先见之明的文学家和历史学家已经注意到了历史创作或者写作的另一种可能性和必要性，所以我在文学史写作上，在不否认典型文学史写作的基础上提出另外一种文学史写作范式，那就是一般文学史。
一般文学史�
