博览群书2004年第04期-第17章
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有李启纯先生译本，正中书局出版。”俨然是在谈其他人的译作。这究竟是怎么回事？
为了搞清这个问题，我决定去问梁先生之子梁文骐先生。梁文骐先生回答是：“对不起，我不知道‘李启纯’这个笔名。我父亲使用过很多笔名，但我不知道他在翻译作品里用过笔名。…‘李启纯”的译文出版时，梁文骐身在大陆，不知道这个笔名是完全有可能的。我又写信给胡百华先生。胡先生说，梁实秋年表是多年以前编的，或许还有不准确之处，对于梁实秋是否用过“李启纯”这个笔名，他还需要从台湾朋友那里去核实。后来，我又写信给台湾几位学者，但至今杳无音讯。
我并没有善罢甘休。从有关资料了解到，陈之藩与梁实秋有交往，他或许能知道“李启纯’’的底细。一天下午，我看到陈先生正在中文大学翻译系会议室与一位教授饮茶畅谈，这是一个非常难得的机会，我开门见山地提出问题，陈先生说，他不清楚“李启纯”这个笔名，但他有把握《百兽图》就是梁实秋翻译的。“您能肯定吗？’’我还是有些不放心地问。这个问题对我本人事关重大，我的博士论文谈的是梁实秋的翻译，有很大篇幅说的就是“李启纯”的翻译情况，假如“李启 纯”与梁实秋没什么瓜葛，那么就前功尽弃了。“是他翻译的。”陈先生很肯定地回答道。
但我还是有些纳闷，其他几位台湾学者是真的不知道呢？抑或是知道了不愿回答呢？还有，为什么梁实秋本人也在“李启纯”笔名问题上卖关子，没有大大方方地说“此书现有梁实秋先生译本”呢？我想，这恐怕与署名“李启纯”的译作内容有关系。从我收集的资料来看，“李启纯”的译作只有一篇文章与政治关系不大，这篇文章名为《莎士比亚传略》，但《百兽图》《苏联的强迫劳工》《法国共产党真相》这几部主要作品则有很强的政治性。《百兽图》作者为乔治·欧威尔（George Orwell，1903~1950），是英国著名的政治讽刺作家。该书是二十世纪最杰出的政治讽刺小说。《苏联的强迫劳工》一书英文原名是Forced Labor in Soviet Russia，作者为Dallin及Nicolaevsky。该书剖析了苏联的劳工营及流徙制度，抨击了斯大林统治下的苏联对强迫劳工的残酷剥削与迫害，追述了苏联强迫劳工的历史，叙述了其由初期的尝试逐渐形成庞大体系的过程，以及当局对待劳工观念的演变。《法国共产党的剖视》考查了法国共产党的情况，该书法文名字为Physioligie 4u Parti muniste Fran．ais，作者为人Rossi（Angelo Tasca，1892~1960）。梁实秋是根据Willmoore Kendall（1909…1967）的英译A munist Party in Action：an Account Of the Organization and Operation in France转译的。
“李启纯”翻译的这三部作品的时间和地点是在五十年代的台湾，当时的国民政府推行的是“反共抗俄”的政策，国立编译馆的编译活动自然不能偏离这一方针，可以说，“李启纯”的这几部译作是这一历史时期意识形态的产物。梁实秋并不喜欢在编译馆的工作，身为馆长不到一年，便毅然辞职。他在《槐园梦忆》里回忆道：“编译馆原是由杭立武部长兼馆长，馆址由洛阳街迁到浦城街，人员渐多，业务渐繁，杭先生不暇兼顾，要我代理，于是馆长一职我代理了九个多月。文书鞅掌，非我素习，而人事应付尤为困扰。接事之后，大大小小的机关首长折简邀宴，饮食征逐，虚糜公币。有一次在宴会里，一位多年老友拍肩笑着说道：‘你现在是杭立武的人了！’我生平独来独往不向任何人低头，所以栖栖皇皇一至于斯，如今无端受人讥评，真乃奇耻大辱……此时政府改组，杭先生去职，我正好让贤，于是从此脱离了编译馆，专任师大教职。”梁实秋是一位新人文主义者及自由主义者，他对知识分子的独立人格极为珍视；另一方面，他的文艺思想的一个重要的方面，就是坚决反对文艺沦为意识形态的工具。这几部作品的翻译，很有可能是执行政府下达的任务而进行的。这几部作品自然会成为意识形态斗争的工具，这与梁实秋的文学主张有一定的矛盾。他翻译时，可能担心翻译这些作品会“玷污”他的声誉，而没有使用真名。这里我们似乎看到了梁实秋矛盾的心理，也看到了意识形态与文学及翻译的剪不断、理还乱的关系。
先锋作曲家斯特拉文斯基：必要的妥协
■ 贾晓伟
对于斯特拉文斯基这位以先锋面目出现、毕生却凭折衷主义态度作曲的大师而言，他如何为自己有限度的先锋作一番辩护，应该是引人兴趣的话题。由于他对现代音乐的广泛影响与贡献，人们的兴趣又极易忽略他与古典音乐所代表的过去世界的关系，关注他试图突破古典的现代性一面。《斯特拉文斯基访谈录》这部书同样没有超出这一思路——作者罗伯特·克拉夫特（美国指挥家，斯特拉文斯基的助手）与斯特拉文斯基之间的对话，侧重于斯特拉文斯基个人的创作风格、与时代之间的关系，而不是就斯特拉文斯基与古典音乐世界的关系进行探讨。斯特拉文斯基在《一个80岁人的遐想》中说：“我是生不逢时。就气质和爱好来说我本应当像巴赫一样（尽管是另一种规模）去过一种默默无闻的生活并为业已确定的目标为上帝定期地创作。”他原本想“默默无闻”，“为上帝定期地创作”，但时代的眼睛看见的是他先锋冠冕上的反叛铭文，人们不想了解冠冕里另一顶与先锋无关的谦卑与畏惧的帽子。斯特拉文斯基这番让人惊讶的话究竟是发自内心深处，还是对先锋们过多出没的的时代感到厌倦，很难置评。但他心机的一个方面无疑想告诉人们，他“生不逢时”，他的创新同样“生不逢时”。克拉夫特问他的不是“生不逢时”的内容，而是“生逢其时”的那部分。
访谈录包括回忆、谈个人作品以及对音乐世界的看法三个部分。回忆占据了整部书近一半的内容，是斯特拉文斯基留给人们的一个时代与一群人的画像。回忆的内容有童年和少年时代、俄罗斯作曲家与圣彼得堡的音乐生活、佳吉列夫和他的芭蕾舞团、同时代的画家、作曲家与文学家。这是一个俄罗斯人打开的回忆视角，尽显丰富的感性与敏锐的观察力。关于这一点，斯特拉文斯基说过：“我一生都是说俄语，用俄语思维，我的语体是俄罗斯的。这一点在我的音乐中也许并不特别明显，然而它是蕴涵于其中的……”斯特拉文斯基二十世纪三十年代移居 美国，但他的基本视野仍从俄罗斯出发，同时有不少欧洲本位的思想方式，没有一点置身美国的立场与角度。
他谈及的俄罗斯作曲家有柴可夫斯基，里姆斯基—柯萨柯夫、巴拉基列夫等人，他亲眼所见，以仰视的目光追忆，有不少生动的内容。对于他的同辈，如佳吉列夫、尼金斯基，包括马蒂斯、夏加尔等人，他用的是平视的朋友目光。欧洲作曲家是他回忆的重点，其言说方式不像是接受访谈，而是有意识地进行资料性的拼接。说到德彪西时，斯特拉文斯基列上了几封德彪西写给他的信的全部内容。他眼中的拉威尔、萨蒂、贝尔格、韦伯恩，像速写肖像一样简单而准确。当然，斯特拉文斯基的主观性也尽在其中，比如对理查·施特劳斯音乐不怀好意的看法，在回忆中进行，通报他的爱憎。
由于斯特拉文斯基凭借《春之祭》确立颠覆者身份，欧洲当时活跃的文学家纪德、科克托马斯·曼、邓南遮等人，与他有过非同寻常的交往。斯特拉文斯基是个博览群书学识渊博的人，对于时代与艺术都有相当深刻的思考与研究。他评价纪德的话一语中的：“假如我能把纪德的才华和他的文学作品分开，我宁肯喜爱他的文学作品，虽然他的文学作品也往往像蒸馏过的水。我认为，他的书中最好的一本是《刚果纪行》，然而无论他的文学精神，还是他对文学的态度，都引不起我的兴趣。纪德并不是那么伟大的作家，足以使人忘记他天性的罪孽，就像托尔斯泰可以使我们忘记他的不良行为一样。”“我想，是‘理智’决定了他的局限；他所做的或所说的一切，都应受理性的控制，结果他就失去了热情，而不能对人和艺术中非理性的广大领域怀有同情。”
肖斯塔科维奇《见证》一书，说到一个有趣的现象，即斯特拉文斯基、里姆斯基、柯萨柯夫与他本人都是俄罗斯人中的波兰血统，属于同一学派。他对斯特拉文斯基的评价显示出少有赞许与宽容：“在我们这个世纪的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我愿意毫无怀疑地称之为伟大的。也许他并不是样样都擅长，也不是样样都干得一样好，但其中干得最好的却使我感到高兴。”“至于斯特拉文斯基， 作为一个作曲家，究竟俄罗斯化到什么程度，那是另外一个问题。他不回俄国来大概是对的。他的道德观念是欧化的。”“肖斯塔科维奇认为斯特拉文斯基的音乐生动、充满活力。他热爱的斯特拉文斯基的作品有《玛弗拉》与《士兵的故事》，厌恶《火鸟》。他内行地评价斯特拉文斯基的作品结构上粗糙，说他的许多作品像建筑门脚手架一样外露，缺乏自然的过渡。在访谈录的第二部分，斯特拉文斯基谈自己创作的来龙去脉，没有从技术层面进行自我剖析。他提供了一部部伟大作品诞生前后的现实场景。在说及《彼得鲁什卡》这部作品首演成功后，讲到了在德彪西家庆祝的事。“我们喝着香槟酒，用很考究的餐具吃早饭后，萨蒂也到我们这里来了，我给这两位法国作曲家照了一张合影，萨蒂给我和德彪西照了一张合影。那天德彪西送给我一·根手杖，上面用花体字刻着我们两人名字的第一个字母。再晚些时候，在我伤寒的恢复期里，他又送我一个漂亮的烟盒。德彪西身材比我稍高，但比我结实得多。他说话声音低沉而稳重，一句话的末尾往往吐字不清——这还算好，因为他的话里常常暗含着讥讽和意想不到的文字圈套。”
斯特拉文斯基是个具有强烈时代意识的人。对于一生中面对的时代变迁，他极为敏感：“我诞生在因果关系和决定论的时代里，可是活到了概率论和偶然性的时代。我诞生在一个慷慨地用教条式的概念解释自我的世界里，可是在经历了一些学说的更替之后，我活到了一个几乎完全用心理分析概念解释问题的世界。我是受着‘枪由于扣动扳机而射击’这样简单道理教育长大的，如今我不得不认识到在现实生活中的每一个简单事实是由过去积累起来的能力的整个宇宙所决定的。”这段话可以解释斯特拉文斯基多变的音乐风格有多少是由内心对时代与世界的反映所决定的。他的创作道路显示出表层上的冒险与实际上的妥协。也可以说，斯特拉文斯基的前方必须有一个影子在那儿，他才会倾听到内心的变异。无论是他的新古典主义，还是对于勋伯格十二音体系的有限度的推崇与模仿，都有必要的妥协所起的作用。作为一代大师，他说“我在我诞生的这个世界上站住了脚”，但他站立的地点不断更移与晃动，多变与不定型使他声誉日隆，使追随他的评价者难以下手。
“是否艾略特和我本人要去修补旧船，而另一些人（乔伊斯、勋伯格）却在寻找新的交通工具呢？我认为这种对立在过去一代人身上十分流行，它如今已经消失了……当然，我们（艾略特和我）明显地破坏了连续性，用一些割裂的器官——其他诗人和作曲家的引文，从前的风格的摘引——风化作用的产物去创造艺术，这就预示着垮台。但是我们使用它和我们手头碰到的所有手段，为的是改造而不奢望去发明新的传送带和传送手法。一个艺术家的真正事业就是修补旧船。他能按照自我方式重复的，只是业已说过的东西。” 这是斯特拉文斯基八十岁时为自己一生所做工作的一番结语。他在此为自己 的妥协、折衷的新古典主义作出解释，称自己是“修补旧船的人”，拉上诗人T．S．艾略特，说明自己站立的真正地点在什么地方。他还说了一点对于自己“明显地破坏了连续性”的隐忧，但他也深知他所做的并不是凿沉大船，而是修补。不过，对于古典音乐这艘船而言，革新似乎并不能完成修补的重任。音乐所对位的那个世界不存在了，音乐里的那个神学之核已经破裂。斯特拉文斯基原本想让大船获得生机，生机却只是临时性的。斯特拉文斯基并不敢走得太远，也没能赢得传人。这个问题不是一部访谈录所直接面对的，却是困惑斯特拉文斯基一生的一朵灰云。
（《斯特拉文斯基访谈录》，＇荚＇罗伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣译，36．00元；《罗斯特罗波维奇访谈录》，＇俄＇格鲁姆·格日迈洛著，王彦秋、赵桂莲译，36． 00元；《卡拉扬访谈录》，＇美＇理查德·奥斯本著，秦启越译，22．00元；《梅纽因访谈录》，＇美＇大卫·杜波著，曹利群译，22．00元；《斯皮瓦科夫访谈录》，＇俄＇格鲁姆·格日迈洛著，焦东建、董茉莉译，22．00元，一并由东方出版社2004年2月出版）
蒋子
在二十世纪九十年代后期，曾经甚嚣尘上的“后学”让位给新儒家，一时间“致良知”之说蔚为风尚，新儒家代替新左派，成为国内最垣赫的校园思潮。在这样一个宏大的叙事背景下，蒋子（庆）推出他的巨著《公羊学引论》，明确提出：新儒家不过是儒学的歧途，政治哲学才是儒学的本质，公羊春秋才是儒学的玄门正宗，实具强烈的反潮流倾向。然而，蒋子的这一特立独行的见解并未让一般关注儒学的读者“若受电然”，如清末读书人之初受龚定庵。在这个学者们甘愿躲在象牙塔中玄思的年代，新儒家学说所具有的体系自足性和概念的游戏意味更能吸引为了单纯的求知欲而做学问的人们。现在，蒋子出其绪余，再著《政治儒学》一部，意在探讨“当代儒家的转向、特质与发展”，其反响依然平平，这不能不使 人发出“今世何世也”的喟叹。同《公羊学引论》满足于体系的架构以及理论的内在完善迥异，《政治儒学》企图开出的，是一种全新的经世济用之学，它本应比《公羊学引论》获得更多的关注。然而实际情形正好相反，它的影响力甚至还不如《公羊学引论》。这是为什么？作为本书的读者，我在初读此著开头几章时激动万分，而读完卒章后，却觉得兴味索然，这又是为什么？
先来解答第一个为什么。按儒学本为内圣外王之学，此点毋庸置疑。蒋子的这部弘著，也正是从论证新儒家不能开出新外王人手，以向读者郑重介绍儒学的玄门正宗——政治儒学的。然而蒋子或许是太沉迷于理论了，全然忘却“世事通明”对于一位政治哲学家是多么地重要。蒋子只顾着体验理论创设所带来的快感，却完全记不得这样一件事：理论总要同政治势力相结合才可能产生作用，如果一个理论不能寻找到任何政治势力作为其基础，这种理论就只能是纸上楼阁。换言之，马克思主义在和工人运动的实践相结合之前，不会成为一种改造世界的力量。儒学在传统上是应帝王之学，而如今朝市之学是为与时俱进之学，国家并不需要通天彻地的创教者，它只需要张居正那样的实干家。蒋子对此当何以自处？蒋子又认为，新儒家以民主为目标的“新外王”是错误的，其理由是民主�
