世界文学评介丛书 梦幻与现实-未来主义与表现主义文学-第4章
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丛炝Α！承问降南狻⑸实某橄笤擞茫苛业那楦械氖滓匚唬钪匾氖嵌阅》碌谋称庖磺性な咀呕婊行碌囊馐逗托碌谋硐址绞降某鱿帧薄。鸕·S·弗内斯：《表现主义》，第4页）。康定斯基称：艺术作品是人类的内在需要的外在表现，也就是人的精神生活的表现。而这种精神生活实则指人们不可名状的直觉、下意识、神秘体验。可以看出：表现主义深受康德哲学、柏格森的唯意志论与直觉主义以及弗洛伊德心理学的影响，有非理性主义的倾向。表现人类的下意识、神秘体验；推崇生命力与创造精神；绘画形式的抽象化与变形，是表现主义绘画的基本特征。
表现主义于 1914年前后进入了德国的文学界。形成了表现主义文学运动。它首先出现在戏剧领域，最早的两位表现主义作家是盖欧尔格·凯撒和思斯特·托勒。凯撒的主要作品有：《从清晨到午夜》（1916年）、《煤气》（1918—1920）、《珊瑚》（1918）、《并存》（1923）、《谣传》（1924）、《士兵塔纳卡）（1940）、《八盒音）（1943）等。托勒的主要作品有：《转变》（1919）、《群众与人》（1921）、《机器破坏者》（1922）、《亨克曼》 （1923）等。也有人认为：表现主义作为文学流派尽管出现在1914年前后的德国，但表现主义的方法却可以追溯得更早。瑞典作家斯特林堡（1849—1912）可以说是表现主义的先驱，他的代表作《鬼魂奏鸣曲》（1907）情节怪诞，人鬼同处一室，有鲜明的表现主义特点。
第一次世界大战之后（20年代），表现主义传入了其他西方国家，如捷克、奥地利、美国等。在捷克，有著名的科幻小说家、戏剧家、表现主义者恰佩克 （1890—1938），他的代表作是《万能机器人》；在奥地利，有杰出的表现主义小说家卡夫卡，他的主要作品有《变形记》、《审判》、《城堡》等；在美国，有杰出的表现主义戏剧家尤金·奥尼尔 （1888—1953），他的作品有 《天边外》、《毛猿》、《玛斯王》、《悲掉》等。
20年代是表现主义文学的鼎盛期，到20年代末和30年代初，表现主义开始衰落，但它对后来的文学，尤其是50年代产生的荒诞派戏剧产生了很大的影响。
表现主义文学作为一个出现在本世纪一二十年代的文学流派，虽然存在国家、民族、个体的差异，但与其他流派相比，仍有其相同或相似的流派特征，主要有：
1。在主客观关系问题上，表现主义摒弃了现实主义按现实的本来面目再现现实的客观性原则，主张文学是主观自我的表现，用主观感受的真实去代替客观世界的真实。奥尼尔宣称：“旧的‘自然主义’，或者也可以说‘现实主义’已不再适用了。”德国表现主义者库恩菲尔德说：“一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理，”他们甚至认为：“现实必须由我们创造出来”（埃德施密特语）。绘画领域的表现主义大师康定斯基认为：艺术家那双“睁大的眼睛应该紧紧盯住自己的内心生活，他的耳朵应该常常倾听自己内心需要的声音。”（见R·S·弗内斯《表现主义》中译本，第22页）。他们不承认客观的现实是值得艺术去表现的，甚至根本不承认它的存在的真实性，因而当然不会去复制现实。德国表现主义理论家埃德施密特直言不讳地说：“没人怀疑，作为处在现实而出现的东西不可能是真实的。真的现实一定要我们去创造。”我们凭什么去创造？凭自己的主观精神。因而他们热衷于开掘人的内心世界，尤其是下意识、直觉和神秘体验，在他们看来，客观世界既然本来就存在在那儿，你去复制它又有什么意思呢？因为最好的复制品也没有“真品”（现实本身）好。
这种文学主张忠实地贯彻落实在表现主义作家的创作实践中。在他们的作品中，我们可以体会到强烈的反社会情绪、深刻的内心体验、复杂的变态心理。如托勒《群众与人》中人强烈的革命情绪、无产阶级对资产阶级的强烈憎恨；卡夫卡《地洞》中对世界的变态的恐惧感，卡夫卡《变形记》中的孤独感；《城堡》、《审判》中个体的无力感、权威的不可克服感、命运的不可抗拒感；奥尼尔《毛猿》中人的无所归属感，等等。
2。表现神秘的内在本质
按照唯物主义的认识论，事物的本质是指事物的内部联系，人只有通过事物的外部关系才能进而认识事物的本质。但表现主义者则主张：应当越过事物的表相而直取事物的本质。他们反对印象主义停留于对事物的感官经验的忠实再现，也反对自然主义热衷于对事物的外部细节的描写。表现主义者要求超越个别的、具体的、短暂的事物而直接表现抽象的永恒本质。他们主张“剥掉人的外皮，以便看到他深藏在内部的灵魂”（托勒语），主张艺术要表现的“不是落下的石头，而是万有引力定律”（马提茨语）。埃德施密特说：“只有当艺术家的平透过事实抓取到事实背后的东西，事实才有意义”。他举例说：“他（艺术家）在妓女身上看到人性，在工厂里看到神性，”一个妓女的帽子、脚步。嘴唇等都不过是“道具”，她的真实本质与这些均无关系；再以房子为例，在表现主义者眼里，“一座房子不再只是物体，不再只是石头，不再只是外部形态，不再只是有着许多美的或丑的附加物的四角形。” （见卡·埃德施密特《论文学创作中的表现主义》）
正因为如此，表现主义作品中所着意表现的往往是抽象的哲理与所谓“本质”；又由于他们所说的本质是与现象断裂、分离的，而且是主观的、非理性神秘体验，所以它并不依赖于从现象到本质，从感性世界到理性世界的正常认识程序，他们撇开了逻辑以及合乎逻辑的语言程序，使用反常规的语言、极度的夸张、变形以及梦幻般的不可思议的情节，以表现他们内心的非理性体验——即所谓事物的永恒本质。其中抽象与象征是最常用的手法。由于象征我们在下面还要谈，所以这里只谈抽象。抽象首先表现在小说或戏剧没有具体的时间地点和社会关系 （自然环境与社会环境），如《城堡》中的地点不是现实中的环境，它虚无缥缈，只是一个抽象的符号；其次，作品中的人物也是抽象化、符号化的，常常没有民族、阶级、职业以至年龄、性别等方面的规定性，身世不明，甚至姓名也没有。卡夫卡《城堡》、《审判》以及其它一些作品中的人物没名没姓，只有一个字母“K”，表明人物的抽象化与符号化，人物只是作为一种理念的载体而存在。美国表现主义作家赖斯的作品《加算机》中的主人公叫“老零”，一个数字，以象征他的空无、机器对人的异化。斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》中的人物也没有什么具体特征，甚至连性别都没有，如“老人”、“死人”、“木乃伊”、“大学生”，这种以普通名词称呼主人公的作法，集中体现了个性化的丧失。
3。广泛运用象征手法
象征是抽象的孪生兄弟，抽象常借助象征而达致，而象征则总是抽象的。象征属于思维中的一种深度模式，它以可感的意象来揭示不可感的真理，寓超验、永恒、一般、普遍于经验、短暂、个别、具体之中。表现主义注重表现一般、本质、抽象，就必然借助于象征。具体表现在下面几个方面：（1）环境的象征性
表现主义文学中的环境不仅是抽象的、在具体的现实生活中见不到的，而且是高度象征性。《城堡》中的主人公K为了进入“城堡”而徒劳地四处奔走，“城堡”近在眼前却又远在天边，它依稀可辨，烟云缭绕，可当你走去时它就神秘地消失了。它不知产生于何时，具体座落在何处。这个“城堡”实际上象征一种不可接近的目标，不可克服的障碍，它无处不在地控制着人，但却又在无何有之乡，你想找它比上天还难。另外，捷克作家恰佩克《万能机器人》塑造了一个充满了机器人即没有人 （除一个老年工程师）的世界，这个环境在现实中是不存在的，但它象征现代工业社会物质、机器对人异化，这一主题是真实而深刻的。（2）人物形象的象征性
表现主义文学中的人物形象再也不是现实主义文学中的典型人物，他们大都没有个性也没有属于他个人的性格特征、思想特征和行为特征，他们常常只是一个符号、一种生存状态或哲理的象征。《变形记》中的格里高里象征异化社会中的可怜的、得不到爱的小人物，他像一架赚钱的机器，当他们赚钱功能丧失时，他们家人就会由失望厌恶进而遗弃他； 《审判》中的K代表现代社会中生命缺乏完全感、随时都会莫明其妙地被处死的小人物。托勒的《群众与人》描写德国的十一革命，深入探索革命失败的原因，向人们提出这样的问题：和平的人道主义和暴力革命，这两种选择到底何者更为正确？剧中的“女人”象征资产阶级人道主义，“男人”象征资产阶级专政机构，而“无名氏”则象征暴力革命。表现主义作品中的人物常常是身份、阶级、职业、甚至年龄、性别都不清禁的抽象符号，如 K、木乃伊、鬼魂等，它们只有抽象的象征意义而没有个性。（3）情节的象征性
与人物、环境的象征性“配套”的是情节的象征性。传统小说、戏剧中的情节往往详细叙进人物的经历和人物关系的发展，从而构成作品的故事情节，情节为塑造人物形象服务，而人物则是情节的中心。表现主义作品中的人物既没有什么个性，因而也就没有为了塑造个性而设计的情节。表现主义作品中的情节也是象征性的，不是从属于人物性格，而是用以象征某种哲理，表现作者对人的生存状态的思考。如《变形记》中人变虫的情节从传统的美学观点看突兀、不合情理，它是为了象征性地揭示人们被异化的生存状态。
《毛猿》中的扬克被动物园里的大猩猩勒死的情节象征现代人寻找归宿的失败。《万能机器人》中人类被自己制造的机器人杀尽灰绝的故事象征人类所创造的物质文明反过来压迫人，异化成人的敌对力量。（4）最后值得一提的是，表现主义戏剧作品中的舞台形象设计也具有象征功能。传统戏剧中的舞台形象常常单纯为人物的活动提供一个现实的环境，没有更深的象征意义。而表现主义戏剧中的舞台形象则其象征功能压倒了它的现实功能。如《鬼魂奏鸣曲》中老是摆不平的桌子，就象征这个失去了秩序的世界。
4。崇尚激情，广泛运用夸张手法
研究表现主义的理论家R·N·弗内斯曾指出：“在任何关于表现主义前驱的描述中，讨论尼采都是必不可少的”，“正是尼采对自我意识、自主和强烈的自我完善的强调给了表现主义者的思考方式以最强大的推动力”（《表现主义》，中译本，第8页）。尼采对超人、对强力、对激情和酒神精神的崇拜给了表现主义者以深刻的影响，他对人的创造力、生命力的歌颂、张扬，给表现主义打下了最深的根基。但尼采精神的另一面是上帝死后的虚无和焦虑，在《快乐的科学》一书中，尼采问道：“我们将移往何方？要远离整个太阳系吗？难道我们不是在前后左右、在各个方向上蹒跚而行吗？有没有天堂、地狱？难道我们不是在漫步通过天际的空虚吗？没有宽阔的空间让我们呼吸？它没有变得更加寒冷吗？”这正是尼采的矛盾：一方面张扬生命力和酒神精神，另一方面又虚无绝望、苦闷彷徨，寻找不到灵魂的归宿。无毋说，尼采的悲观构成了其激情的内核，他对生命力的崇拜正是用以克服虚无感、焦虑感的手段。尼采的这两个方面都给予表现主义者以极大的影响，表现主义者既充满了由价值失落而产生的巨大焦虑、虚无，又张扬激情以克服、缓解这类焦虑、虚无。这样，这种激情深刻地不同于浪漫主义的乐观主义的激情，也不同于文艺复兴时代、启蒙主义时代的张扬理性的激情，紧张、焦虑、绝望此类情感的极端状态构成了其激情的内核，同时也使得他们不得不采用极度的夸张、变形来传达之。弗内斯说：“哭号或呼喊在表现主义的艺术中如此常见，它并不一定是一种欢悦，而且也可能是蒙克在1894年他那著名的版画作品中所展示出来的发自存在恐惧的尖叫” （《表现主义》，中译本，第10页）。这里提到的蒙克（E·Munch，1863—1944），是德国的表现主义画家，他的《呐喊》（又译作《尖叫》，英文为“cry”）是他是负盛名的作品。画面上有一个女人站在桥上，双手捧头，正在大声尖叫，她的脸部因恐怖而变形，嘴张得很大。背景是深蓝色的海和腥红色的天空，它们都呈回旋状，色彩深重，那惊悸颤动如人的神经纤维般的线条盘绕上空，在人物周围形成一个湍急的漩涡，就像是从那绝望中迸发出来的呐喊的回声。此画将人的痛苦、狂乱、挣扎、绝望用极度夸张、扭曲的线条和色彩和盘托出，仿佛大自然中和人心深处传来的震撼宇宙的呐喊。这幅画可以说是对于表现主义者所崇拜的激情及其表现形式的生动写照。表现主义者极端厌恶无病呻吟和温情脉脉，他们喜欢超出常规的题材、主题和艺术形象，他用激情去拥抱周围的一切，大喜大悲，趋向感情的极致与峰颠状态。“感情的火焰和事物的核心直接汇流在一起，攫取直接的东西，并将其纳入自身。”“有时在感情的巨大推动下，对作品的全力以赴过分地与这种直接的东西溶化在一起，结果出现歪曲现象。不过它的结构极其紧凑，达到最大限度，感情的强烈扭曲了创作者的灵魂，以致使灵魂带着一种暗暗追求无限性的意向开始发出石破天惊的呐喊。”（埃德施密特：《论文学创作中的表现主义》，《现代主义文学研究》上，中国社会科学出版社，1989年版，第438页）。在这种对激情、强力的崇尚上，我们可看到：表现主义者身上有未来主义的影子。
下面让我们引R·S·弗内斯的一段话来结束本部分对表现主义的主张与特征的概述：
……被人们认为是表现主义的观点包括以下诸方面：它是一个脱离直似性和模仿，趋于抽象化、趋于自主的色彩和隐喻的运动、它热烈地要求表现和创造，无视种种形式规范；它关心典型和本质的事物甚于关心纯粹个人和个别的事物；表现主义偏好狂喜与绝望，因而也是一种趋于夸张和奇异风格的倾向；它带有一种神秘的甚至是宗教的因素，以及常常出现天启般的暗示；对比时此刻有一种紧迫感，它不从任何自然主义的观点来看待城市和机械，而是从一种永恒的观点来看；它要求反传统，渴求新鲜和奇异的东西（《表现主义，中译本，昆仑出版社， 1989，第 28页）。
斯特林堡和他的 《鬼魂奏鸣曲》
奥古斯特·斯特林堡 （Johan Augus ， 1849t Strindberg—1912），瑞典作家，戏剧家，其作品较早地体现了表现主义文学的特征。他1849年1月22日出生于斯德哥尔摩，父亲经过商、做过经纪人，母亲曾是他父亲的仆人。从他的四卷本自传体长篇小说《女仆的儿子》（1886—1909）中可以看到作者的童年生活十分不幸，生性敏感脆弱，具有自卑与反抗的双重性格。他以后的生活也很不�
